2019年4月15日，当地时间黄昏，巴黎圣母院起火。截止巴黎时间4月15日23点半，圣母院标志性的高达93米的尖顶塔倒塌。很快，这场火就蔓延到了中文媒体与社交媒体。媒体工作者一早便投入战斗，一边在故纸堆中搜寻巴黎圣母院的历史，一边通过直播画面中获取并呈现一种在场感。朋友圈也沉浸在一片哀悼之中，去过的没去过的纷纷贴出巴黎圣母院的照片，并捧一盏蜡烛或者贴一枚哭脸以寄哀思。这一天，我们都是精神上的巴黎人。

在人类文明的瑰宝付之一炬时，难过和哀悼无可厚非。但在这种铺天盖地的、同质化的互联网哀悼狂欢以及媒体和自媒体的追踪式报道背后，被忽略的和被遮蔽的又是什么？

等级：两场大火，两种哀悼

巴黎圣母院的这场大火，很容易让人想起去年9月2日里约热内卢的巴西国家博物馆遭遇的那场大火。火灾过后，博物馆幸存的藏品不到其拥有的超过2000万件藏品的10%，展馆中所有的展出藏品均被大火吞噬。在火灾后，博物馆副馆长路易斯·费尔南多·迪亚斯·杜阿尔特指责了历届政府对于博物馆的忽视，博物馆的资金短缺以及政府财政的捉襟见肘问题也相继暴露。据报道，举办2016年夏季奥林匹克运动会的巨大开支，导致巴西博物馆无法获得每年维护所需的50万雷亚尔（约25万美元）。与此同时，博物馆也出现了明显的腐烂迹象，如剥落的墙壁和裸露的电线等等。

2018年9月，巴西国家博物馆大火

反观此次巴黎圣母院的大火。其标志性的尖塔在火灾中倒塌，而包含两座钟楼在内的主建筑得以保存。在火灾发生前，教堂正在进行大规模整修，部分建筑被脚手架包围。幸运的是，上周教堂刚刚移除了16座铜像。而三个12世纪和13世纪安装的玻璃窗幸运地逃过一劫，遭到损害的是一些19世纪的玻璃窗。与此同时，圣母院内最重要的文物——耶稣受难荆棘冠已经被抢救下来。

在新闻报道方面，国际上比较知名的老牌报纸和网站对于两次大火均做出了及时快速的反应，反而是国内媒体，对于两次事件的判断和报道呈现出了不同的态势。巴西博物馆大火更多被当成一个国际新闻事件或是文博类的文化事件，引发的只是较小范围、有限圈层或者专业媒体的关注。而此次巴黎圣母院大火则是一个不论传统媒体、新媒体还是自媒体都不愿错过的热点——这一点从4月16日从早到晚国内媒体与自媒体加班加点赶制与巴黎圣母院相关的新闻稿的疯狂态势便可看出。

吊诡的是，巴黎圣母院的毁坏程度以及文物损失程度，相比巴西国家博物馆的超过2000万件藏品，可谓是小巫见大巫。但为何在新闻媒体的叙事和刷屏的哀悼之声中，巴黎圣母院一座十九世纪尖塔的烧毁却几乎被等同于人类文明的悲剧衰落和文化瑰宝的灭顶之灾？而那些在巴西国家博物馆大火中付之一炬的、南美原住民濒临灭绝的文化、物件以及语言，反而只有为数不多的人类学家为之扼腕叹息？

这其中是否暗含着一种文明的等级秩序？在这一秩序链条中，欧洲文明是一种高于美洲文明的存在，白种人创造的物质文化和精神文化优于原住民的产物。换句话说，与欧洲文明相比，美洲文明只是一种次等的存在。它的损害或者消亡值得哀叹，但可能不值得太过悲伤。从某种程度上来说，这种论调可谓是十九世纪人类学家亨利·摩尔根的一种变体，只不过是将他那种以时间为衡量标准的文化进化链条（从蒙昧社会到野蛮社会到文明社会的时间性演化）转化为了一种空间上的文化等级分布差异。

这种文化等级秩序也直接影响了不同国家和地区在国际格局上的话语权以及全球范围内被认可的程度。在有关巴黎圣母院的讨论中，被提到最多的，大概要数雨果的《巴黎圣母院》以及那位钟楼怪人卡西莫多了——这部被视为法国文学经典之一的作品在全球范围内广为流传，让全球读者对巴黎圣母院以及发生在钟楼上的那个又凄美又浪漫的故事耳熟能详。反观之下，巴西文学在国际上持续处于边缘位置，基本上很难进入主流话语。

电影《巴黎圣母院》中的钟楼怪人卡西莫多

观看：制造同情，消解同情

当然，除了文明等级秩序的影响之外，视觉媒介在此次巴黎圣母院起火事件中也起到了举足轻重的作用。媒介在灾难性事件报道中的重要作用，恐怕要追溯到2001年美国9·11恐怖袭击事件，虽然当时拍摄到第一架飞机撞下世贸中心双子塔北楼的直播画面，纯属偶然。事发当时，法国兄弟摄影师祖斯劳迪特和格迪安劳迪特原本在跟随纽约消防局第一梯队第七消防车队，拍摄有关消防员的纪录片，结果却意外地捕捉到了这一历史性画面。

影像直播的方式为观者营造了一种强烈的在场感。在发表于“澎湃新闻·思想市场”的《赛博时代的恐怖主义：符号、影像与游戏》一文中，作者潘易植和余一文指出，9·11事件界定了21世纪的恐怖主义——一方面，它发生的地点（人群密集的大都市纽约而非远离日常生活的边境地带）让人们意识到战争和恐怖主义的日常化趋势；另一方面，对于这一创伤性经验的直播也在视听语言上刷新了人们的认知和理解，它以一种不加掩饰的、直击眼球的方式呈现在观者面前，一种因在场感而产生的震撼就此诞生。反观此次巴黎圣母院失火事件，当中国网民一觉醒来，看到从现场传来的铺天盖地的视频和直播（国内诸多媒体平台参与了实况直播，也有诸如梨视频这样的媒体，借助于巴黎当地拍客资源，向国内观众传回了第一手的视频资料），这些视频资料为遥远的中国观众制造了一种强烈的在场感、同步感和参与感。当我们看到滚滚浓烟和熊熊大火在巴黎圣母院的塔尖久久不散，当我们看到围观的群众有秩序地聚集起来、或是跪地默哀或是吟唱圣歌时，我们的同理心被自然而然地唤起，一种肉身在家、心在巴黎的感觉也油然而生。

这种同理心是短暂的，吊诡的是，消解它的也正是将其创造出来的这一观看媒介。其消解机制和《赛博时代的恐怖主义》一文对恐怖分子直播杀人的分析类似——当恐怖主义行为通过视频的形似加以传播，当恐怖主义分子开始运用景观的力量，暴力行为便被景观化了；当屏幕成为一种观看中介，当超量视频信息充斥于人们的生活，在浏览暴力视频时，人们便已经不再关心屏幕背后真正发生的恐怖和暴力了。因此作者认为，以现场直播方式呈现的影像（包括9·11，也包括前段时间新西兰枪击案中恐怖分子的直播杀人）很可能反过来遮挡了观者对恐怖主义的视线，让这种创伤被隔离在屏幕之外。在观看恐怖事件的过程中，观者拥有绝对的主导权，他们是可以随时叫停的人。只要关上屏幕，他们就可以直接切断与正在发生的暴力与恐怖事件的联结。

回到巴黎圣母院着火事件，虽然它并非一次恐怖主义事件，但影像在其中或许起到了类似的作用。铺天盖地席卷而来的影像资料，仿佛悬浮在观者日常生活之中的多个窗口，它们能够轻易被打开，也能够迅速被关上。在打开视频观看片刻后，人们带着自己被激发出来的全部同理心，在社交网络上发表一番见解，然后关闭视频，继续自己的生活。对于他们来说，巴黎圣母院大火——甚至不是发生于遥远的别处——只发生在影像中。

技术：现实孕育虚拟，虚拟反哺现实

在巴西国家博物馆大火之后，文物保护的电子化引发了诸多讨论。在发表于《连线》（Wired）杂志的《巴西博物馆大火说明文化记忆需要一个电子备份》一文中，作者Emily Dreyfuss指出，此次博物馆大火中的一些损失——诸如国家博物馆中原住民语言中心的各种文件、档案等等——本来是可以避免的。博物馆中的很多物件原本可以在这些年间通过照片、扫描、声音文件的形式进行备份。巴西国家博物馆的这次遭遇恰恰说明了技术限制带来的恶果，同时强调了专业团体尚未真正意识到存档的重要性——这个问题不仅存在于巴西，也存在于世界范围内的博物馆中。

巴西国家博物馆的一位语言学家Andrew Nevins在接受《连线》采访时表示：“人们常常抱有这样一种看法，（电子化）总会做完的，它又有什么紧迫性呢？电子化的紧迫性从来都不是那么重要……相反，如今很多基金都在资助寻找一种特定语言的最后讲述者。可找到讲述者又如何呢？如果不能将这些讲述进行安全有效的备份，一切都是徒劳。巴西国家博物馆的这场大火提醒人们注意，保存、电子化备份应该和收藏、获取藏品以及各种资料享有同等重要、甚至是更加重要的地位。”

对照之下，在此次巴黎圣母院遭遇大火之后，人们欣喜地发现，虽然在现实世界中巴黎圣母院遭到了损坏，但在虚拟世界里它却完好无损。网友@白马贺兰 发布微博表示，他去年11月份去世的同事Andrew Tallon在生前完成了巴黎圣母院的扫描工作，他营建的网站上保存了教堂各个角度的全景建筑以及3D细节图片。与此同时，育碧娱乐软件公司出品的游戏《刺客信条：大革命》中也有对巴黎圣母院的全景式还原。根据外媒sfgate的报道，《刺客信条：大革命》的高级关卡设计师Caroline Miousse为了完整地在游戏中的开放世界重现大革命时代的巴黎圣母院，曾经多次实地考察，研究其构造，并且和历史学家一起耗时两年多对巴黎圣母院进行了数字复原工作。如今，这些在游戏设计过程中留下的宝贵材料，或许能够为将来巴黎圣母院的重建和修复提供必要的帮助。

在游戏研究者孙静看来，这种游戏帮助现实中的建筑进行修复的案例，实为一种巧合。在游戏中加入再现历史元素，尝试用游戏的方式记录历史，一向是育碧的优势。以游戏《刺客信条》为代表的一系列游戏以真实的社会历史为基础，对现实世界进行部分改写，从而构成了一种融合了想象的虚构。其中《刺客信条：大革命》的部分就是以18世纪的巴黎为蓝本进行创作的，这一部分的场景就包括巴黎圣母院。游戏开发团队背后有一个学术顾问团队，魁北克大学、索邦大学等高校的历史学家参与其中。虽然有不少玩家和游戏评论者对这一游戏赞誉有加，但也有法国人批评它歪曲了历史，例如左翼阵线（le Front de Gauche）总统候选人梅朗松（ Jean-Luc Mélenchon）就曾经指责说，《刺客信条》把罗伯斯庇尔描绘成一个嗜血怪兽，却把玛丽王后描绘成了一个可怜的小女孩儿。而它备受赞誉的、对于巴黎圣母院的复原，其实描绘的也是巴黎圣母院在大革命时期的状况——至于这一描绘是否能够被用作如今修复工程的参考坐标，仍然值得商榷。

当电子化逐渐成为一种趋势或者说一项重要工具，当虚拟世界从现实世界中汲取灵感，甚至有朝一日有机会反哺现实世界，现实与虚拟之间的界线是否在越来越模糊？同样地，当影像媒介逐渐渗入当代人的日常生活，当哀悼、纪念或者狂欢逐渐从现实生活迁移到虚拟的网络空间，我们的观看方式与社交方式又会发生何种改变呢？这些问题同样是这场火灾留给我们的遗产。

理查德·鲍尔斯（Richard Powers）的作品《上层》（The Overstory）赢得了今年的普利策小说奖，这是一部关于树木的美好生命与其令人悲叹的死亡的庞大史诗。这一奖项花落《上层》，预示着这一类探讨我们生存环境的小说的地位正日益提高，并且达到了新的高度。

鲍尔斯擅长通过小说的形式来探索复杂的科学问题，也一直因此而备受赞誉。他曾在之前的小说作品中探讨过遗传学、制药学和人工智能等话题。2006年，他以神经学为主题的小说《回声制造者》（The Echo Maker）荣获美国国家图书奖，并且入围了当年普利策奖的决选名单。

“于我而言，这是我入行多年以来的一个非凡赞誉，”鲍尔斯得知自己获奖后在连线采访中说到，“这是我的第十二本书，我写作已经超过三十年了，途中也经历过曲折起伏，这个奖项算是我这么多年坚持写作这条路的一个美好回报。但对于环境小说来说，这个奖代表着更多的意义。普利策文学奖是我们国家最重要的文学奖项之一，组委会把这个奖颁给了我的作品——一本希望大家更加重视非人类的生物、更加重视人类与其他生物之间的关系的书——对于环境小说作者有着巨大的鼓励作用。”

但鲍尔斯表示，环境当前的状态可以说是正“处于一个绝望的时刻”。“我总是在想，从一些人对这本书的兴趣和这本书收到的反馈来看，我认为一些人需要转变他们看待这个世界的方式，”他说，“在我们似乎背道而驰、朝着我们与前进反方向之处奔跑的时候，有许多读者仍殷切地期盼着我们笔下的故事，一个能让我们重新与这个已疏离许久的世界再度连接的故事。”

《上层》是一本复杂多元的小说。书的开头讲述了数个以不同国家、不同时代为背景的毫无关联的故事，故事的主角包括一名在美国南北战争前来到爱荷华州并准备在此定居的挪威移民、一名视频游戏产业先驱者、一名知识产权律师、一名群众演员，以及一名参与了越南战争的士兵——他从飞机上掉下来时，一棵300岁的菩提树接住了他，救了他的命。“这棵树给了他第二次生命。”鲍尔斯写道。这句短小精悍的话正是小说《上层》要表达的重点：树木给了我们所有人生命，有了它们净化空气和调节水土的能力，人类文明才能发展起来。

《上层》

在鲍尔斯这本书里出现的众多人物中，有一位富有创新精神的植物学家十分突出，她在20世纪60年代彻底革新了自己的研究领域，提出“树木是喜欢社交的生物”，她认为树木具备相互交流的能力，还能对环境作出反应。虽然一开始她遭到了同事的嘲笑，但在有生之年，她看到了自己的观点被接受的那一天——尽管这一天到来之时，越来越多她所仰慕的树林在世界范围内已岌岌可危。

鲍尔斯说，这位植物学家的人物原型取自几个曾经启发过他的人：“在我的脑海里，她是许多人的代表和象征，当你提到‘真实世界’这个词时，这类人并不会马上条件反射地想到我们人类建立的那个虚假世界，他们所做的，是殚精竭虑地去更多地了解这个我们生活的世界。这个世界是我们的栖身之所，如果我们还想在这里生活更长的时间，就必须学着去了解它。”

环境小说并不是新生事物，但在过去的十年间它收获的赞誉变得越来越多。TC·博伊尔（T.C. Boyle）、安妮·普鲁（Annie Proulx）和丽迪雅·米勒特（Lydia Millet）等著名作家都出版了描述地球所遭遇的困境的小说，这些作品里的灾祸迫在眉睫，读来扣人心弦，它们呼吁人们投入更大的力量来拯救我们的环境。

“如果说这个奖对我来说有什么意义的话，”鲍尔斯说，“它的意义已经超出了这本书，它能够推动那些意图开拓我们视野的文学作家写出更好的作品，我们的眼界不应局限于个人问题或家庭问题，而应该更加关注我们的环境，以及关注在我们所创造的世界之外的东西。”

《上层》是2018年最受广泛赞誉的小说之一，《华盛顿邮报》将其评为年度十佳图书之一。同时，它还入围了“国际笔会/福克纳奖（PEN/Faulkner Award）”的最终名单，该奖项将于本月底在华盛顿颁布。

第43届安纳西国际动画电影节公布入围片单

4月16日，第43届安纳西国际动画电影节公布了入围片单。

开幕片确定为《谦虚的英雄 普乐卡短片剧场系列第一辑》，该动画电影由米林宏昌、百濑义行和山下明彦共同执导。入围剧情片竞赛单元的共有八部动画，其中包括黄家康和赵霁执导的《白蛇：缘起》、原惠一执导的《生日乐园》和汤浅政明执导的《若能与你乘风破浪》等。此外，入围该电影节的《玩具总动员4》和《人间失格》等动画还将进行世界首映。

《若能与你乘风破浪》海报

安纳西国际动画电影节创立于1960年，由戛纳国际电影节官方单元的“国际动画日”迁移到法国东部城市安纳西创立而成。安纳西国际动画电影节是动画界公认的最高标杆，有“动画奥斯卡”和“动画戛纳”之称。本届安纳西电影节将于6月10日至15日举行。

后附第43届安纳西国际动画电影节入围片单。

翟天临朱亚文持股公司注销，原因系决议解散

据企查查数据显示，北京势合企业管理咨询中心(有限合伙)公司于4月12日注销，注销原因为决议解散。

翟天临、朱亚文、包贝尔等16人曾任股东，持股比例均为6.25%，认缴出资额均为15万。

全体投资人承诺书

该公司成立于2016年8月17日，经营范围包括企业管理咨询、企业管理、餐饮管理、经济信息咨询、会议服务、礼仪服务。

第43届安纳西国际动画电影节入围片单：

剧情片竞赛单元：

Salvador SimÓ 《布努埃尔之神龟迷宫》

Anca Damian 《玛罗娜的神奇故事》

安德斯·麦特森/索布约恩·克里斯托弗森 《花格忍者》

汤浅政明 《若能与你乘风破浪》

Lorenzo Mattotti 《西西里著名的熊群入侵》

樱木优平 《相对世界》

原惠一 《生日乐园》

黄家康/赵霁 《白蛇：缘起》

正反打竞赛单元：

Gints Zilbalodis 《离去》

渡边步 《海兽之子》

Carlos Gutiérrez 《亡灵节》

José Ignacio/Navarro Cox/Jorge Campusano/Sntiago O’ Ryan 《无家可归》

孙海鹏 《美食大冒险之英雄烩》

吴成允/李春白 《萌犬流浪记》

Félix Dufour-Laperrière 《新城》

Nicolas Blies/Stéphane Hueber-Blies/Denis Lambert 《零代价》

展映活动：

Lino DiSalvo 《摩比小子大电影》

开幕片：

米林宏昌/百濑义行/山下明彦 《谦虚的英雄 普乐卡短片剧场系列第一辑》

法国首映：

“梦工厂放映”

1.《雪人奇缘》加长片段

2.梦工厂2020年作品片花

3.短片《Marooned》

世界首映：

让-弗朗索瓦·拉吉奥/泽维尔·皮卡

伊藤智彦 《Hello World》

乔什·库雷 《玩具总动员4》

张志一/纪约姆·伊弗森 《动物特工局》

木崎文智 《人间失格》

《兔八哥动画短片集》

《海绵宝宝》特别活动

在国内互联网圈，“996”工作制早就是一个公开的秘密，近日终于被摆到了台面上。马云、刘强东先后表态，《人民日报》发文评论，使这个现象获得了前所未有的关注。

但当我们在公共话语空间内讨论996时，往往忽视了这一伞概念下实际存在着各种各样的具体情景。不同阶段、不同规模的企业，可能以不同的形式执行高强度工作模式，而身处不同位置的员工，对这种工作状态的感受也截然不同。

界面新闻采访了三位不同层级的互联网从业者，探寻他们真实的工作状态。

“独角兽”公司基层：“我觉得我熬不到拿期权了”

进入Y公司前，吴莉从没听说过996。她大学读的不是计算机专业，同学大都去了外企，她却向往风头正劲的人工智能行业，而Y公司是这个领域最抢眼的几家“独角兽”之一，开出的薪资比所在城市应届生平均水平高出近一倍，另外还有期权。尽管没有明确的时间表，但人人都在谈论上市，仿佛敲钟就是明天的事，这让吴莉格外兴奋，谁不想刚毕业就拿到一大笔钱呢？

面试过程中，HR提了一句：我们公司节奏比较快，你没问题吧？吴莉说没问题。都说互联网创业公司压力大，但她专业成绩优秀，又年轻，她相信自己能应付。

入职第一天，她没被分配到具体任务，办完手续就没什么事了。下午6点，她准备下班回家，同事一脸奇怪地看着她：你不知道公司9点下班吗？

她愣了一下，看看周围，没有一个人像是要下班的样子。她只好又干坐了三个小时。

这是她此后近一年内下班最早的一天。

吴莉的劳动合同上没有写明上下班时间，但公司内部有不成文的规定，早上9点到岗，晚上9点下班，一周工作6天。事实上，到了晚上9点，办公区仍然是满的，从刚入职的新人，到各个层级的团队负责人，所有人都留在自己的工位上，等着胆大的先走。

有几次吴莉手头工作不多，9点就走了，很快上级就找她谈话：你最近是不是走得太早了？

“说是996，其实根本不止。我们团队大概9点半以后，研发10点能走就很开心了。”她说。

为了防止员工摸鱼，公司还实行了一套评估工作饱和度的机制，称为“资源利用率”（utilization rate），员工每天做了哪些事都要在系统中登记，一天12小时的工作时间，饱和度要在90%以上。公司有句口号，“一周工作时间不到120小时，就是工作不饱和”。

对于技术、运营等业务部门来说，工作时间甚至无法按小时计算，只要上面给了任务，就必须在指定时间内完成。曾有团队因为老板在会上随口提出的一个需求，连续熬了一周，每天凌晨4点离开公司，早晨9点再回来打卡。

吴莉经常在夜里10点以后接到上司派来的零碎活儿，比如整理文档、分析数据，大多数任务和她的岗位工作毫无关系。有一次她正要下班，隔壁团队主管叫住她，用15分钟给她介绍了他们团队手头的项目，然后让她“帮忙”做其中一部分工作。

“我根本不明白那个项目是做什么的，从来没接触过。”她反复说，“我完全不会啊。”

除了工作量巨大，公司内部管理的混乱也出乎她意料。任务排期经常撞车，有时某个项目马上就要交付，产品部门还没做完，运营又得想办法延期，人人焦头烂额。“产品已经整夜整夜的加班了，实在是做不过来。”吴莉有同学在外企工作，听对方说，他们每一个项目组都配有一个专门的产品经理，她羡慕得不行：“还是人员配置的问题。”

其实公司一直在招人，吴莉入职时大约有1000人，如今已经扩张到2000人。比吴莉早来半年的同事告诉她，他入职时公司只有400人，不到两年的时间，公司规模翻了5倍。

招了这么多人，工作效率却没有提升，加班现象反而越来越严重。吴莉认为，一部分原因是公司业务增长速度快，另一部分原因是外界渐渐都知道这家公司压力大，有经验的从业者不愿意来，招来的都是应届生，工作效率很低。“我们公司加班都出了名了，知乎搜‘在Y公司工作是怎样的体验’，全是匿名骂公司的。”

Y公司招聘标准很高，只招985、211大学的硕士和博士，但进了公司，他们就成了一颗颗螺丝钉，被随意拧在某个位置上，快速地磨损。“有些研发部门的老员工确实对自己的工作有热情，因为他们的工作能学到东西，有成长。但我们做的全是碎片化的事情，甚至都不知道自己在做什么，能有什么热情？”

在这种高强度工作环境下，公司人员流动率非常高，许多人来了几个月就走了。内部人开玩笑，说在Y公司呆到半年以上，就算老员工。

管理层对这种现象似乎并不在意，走了一批，就再招一批，人力部门永远在面试。有人上午还在工作，下午就被劝退，新招进来的人直接坐进前任留下的工位。

尤其让吴莉不舒服的，是新员工的薪资水平普遍比老员工高。公司规定，员工间不许交流薪资，但总有混得熟的同事悄悄打听，吴莉私下得知，自己的薪资比同部门干了一两年的同事高，新来的人又比她高。“每年只有20%的老员工能加薪，今年我就没有加。”

她理解公司这样做的原因：人工智能是眼下最热的风口，少数几家独角兽竞争激烈，为了和对手抢人，必须开出更高的工资。但她不理解为什么公司不能少招一些新人，对老员工好一点。“人员流动太快，前面的人项目没写完就走了，后面的人就会非常麻烦，增加了很多工作量。”

整个公司给她最强烈的感受就是：冷酷。她入职至今从没有参加过团队建设，同事一起吃个饭也是匆匆忙忙，吃完立刻回公司工作。办公室的气氛总是很紧张，所有人都像绷着一根弦，随时会断裂。有一天，坐她附近工位的女同事被上司骂了几句，突然崩溃大哭，第二天就辞职了。

“从上到下，每个人都是这样，好像都认为这是应该的。”她说。公司里的人几乎都是名校出身，从小就被告知，拼命努力才能有好成绩，上一个好大学，找一份好工作。如今她得到了好工作，却开始怀疑这是不是她想要的。她已经目睹多位同事因为身体原因不得不离职，胃病、颈椎病、心脏病，有人一体检完就提交了辞职报告。

她自己上班一年，没有一天在凌晨1点前睡过，到后面开始频频发烧，状态最差的时候感觉“整个人都是飘的”。每天早上她都不想睁开眼，想不到任何能让自己快乐的事情。她连体检都没时间去做。

吴莉至今还不知道她的努力能换来多少期权。入职时，公司承诺半年后和她签期权协议，但一年过去了，她连协议长什么样都没看到，更不知道协议会给她开出什么条件。“我觉得我肯定熬不到了。”她说。

明星公司中层：“公司要求员工对公司有感情，但公司对员工根本没有任何感情”

“我给X公司加班不是为了钱。”采访过程中，王薇反复强调这一点。

王薇进入X公司前已在传统行业工作了5年，收入不错且十分稳定，只要她愿意，可以一直做下去。她选择跳槽，部分原因是X公司描绘的报酬让她看到了财务自由的希望，但更多是冲着明星创业公司的光环，这几年“互联网+”的概念炒得火热，她期望新工作会给她带来成长。

进入X公司的第一年，王薇几乎是以热恋的心态来工作。X公司正处于最朝气蓬勃的阶段，团队规模不大但战斗力极强，业务每天都在增长。创始人M还不到35岁，有着金光闪闪的背景和一张帅气的脸，成天像个大男孩一样在公司里蹦蹦跳跳，工作特别拼命，每天只睡三四个小时，早上还能神采奕奕地出现在公司。他骂员工骂得很凶，反而被视为直率不做作的标志，“没有人不喜欢他。”这种扁平、年轻的感觉，是王薇在之前的单位没有体验过的。

有这样一个老大，团队自然而然地形成了加班文化，虽然没有明确的打卡制度，但员工自发“996”，甚至超过“996”。公司规定，晚上10点以后下班打车可以报销，王薇每个月都能整理出20多张发票，有些发票时间甚至在零点以后。

那段时间，她几乎从不感到疲惫。“整个团队都像打了鸡血一样，那时候公司实行大小周，大家单休的时候就拼命工作，双休就拼命玩，周五晚上飞去滑雪，周日夜里最后一班飞机赶回来上班。其他公司的人都说，X公司的人到双周周末就疯了，其实我们平时工作量非常大。”

然而，最初的兴奋感过去后，王薇发现她对这家公司的作用并不像她想象的那么大。虽然她处于中层的位置，手下有团队，但在实际工作中没有多少话语权，仅仅是一个执行环节而已。很多时候，她带着团队加班加点完成的项目只是用来 “试错”，注定不会有结果。

M总说创业公司需要不断试错，但王薇的感受是，自己的付出没有得到尊重。“让你做十件事，只有一件能做成，那九件事不断积累，慢慢就把热情磨掉了。”

另一方面，她发现并不是所有人都像她一样积极。有些员工表面热情，实际上活干得不多，该拿的奖励却一点也没少拿。还有一些人来得比她还早，经历了从零到一的最艰苦的阶段，给公司立下了汗马功劳，钱却比她还少。“薪资结构非常不平衡，不是按劳分配，而是看你能开多大的口，你谈判能力有多强。从公司的角度来说，预算能省则省，毕竟省下来的钱就是老板的钱。”她总结了一句话：能者不一定多得，但“太tm多劳了”。

王薇开始怀疑公司推崇的“鸡血”精神只是一种洗脑，而真正让她心态发生改变的，是她目睹的一场人事洗牌。

和她同期进入公司的另一位中层带着团队拼了半年多，做出了一个非常有潜力的新项目，大幅拓展公司商业模式的想象空间。但到论功行赏的时候，他的直属上级却极力打压这位中层。事情闹到CEO那里，向来强调结果导向的M这次却只丢下了一句话：“向上管理也是员工职责的一部分。”那位中层愤而辞职，两手空空地离开了X公司。

这件事让王薇的心彻底冷了，“亲眼看到了什么叫鸟尽弓藏。”

她发现，互联网创业公司远不像宣传的那样人性化，就连创始团队成员也不过是机器上的零件，一旦找到更方便实惠的替代品，就会被抛弃。“员工和公司相互成就，是说给员工听的，公司要求员工对公司有感情，但公司对员工根本没有任何感情。”她说，“如果纯粹只是利益关系，我为什么要在这里干？他们给我的钱根本不值得我付出这么多。”

她入职时没有仔细研究过期权条款，考虑离职时拿出来一算，发现自己还要熬半年才能开始行权，最终能拿到的数字也远远够不上财务自由。“我算了这笔帐，就决定不要期权了，就当拿这笔钱买个健康。”她原本身体素质非常好，最近一次体检，竟查出了心脏早搏。

王薇离职前，公司刚开始正式推行996制度，而员工们的态度和两年前已经完全不同，连最拼的新人也学会了早上先到公司打卡，然后去健身房游两小时泳，再悠悠闲闲回去工作。“晚上大家吃完饭，逛逛街，7点回办公室写写邮件，把6点能做完的事情拖到9点，9点一到就一哄而散。”她说，“真的挺可笑的。”

办离职手续那天，她想跟M聊一聊，过去经常凌晨三点还拖着她谈愿景的M却说没时间。她最后也没能见到M。

王薇又回到了传统行业。“互联网公司的价值观太糟糕了，我不能接受。”

行业巨头中层：“过两年还会不会有公司要你，给你这个薪水？”

得知996.ICU项目时，赵晨的第一反应是不解。“我了解到的情况可能和网上不太一样，我周围几乎没有人抱怨，大家都是主动加班。”

赵晨在搜索引擎巨头B公司工作，做人工智能业务。他所在的小组不到10个人，基本都是资深工程师，年纪在30岁上下，大部分已经成了家。公司没有从制度上要求996，但每天所有人都会工作到晚上10点以后才下班，周六乃至周日也经常来公司加班。

有一位同事，房子买在北京东五环外，而公司在北京西北角，上下班太远，干脆在公司附近租了间房，每周住四五天，周末回家，“像长期出差一样”。他的孩子今年刚满两岁。

“同事彼此之间有竞争的压力，”赵晨说，“可能领导没让你加班，甚至没给你派活，但晋升的机会就那么多，如果你出不了成绩，别人上去了，你谁都怪不了，连领导都怪不了。”

赵晨毕业后的第一份工作在一家美国软件企业，每天早上9点半上班，晚上6点下班，全公司准时走得干干净净。他待了一年多就辞职了，因为看出“公司快不行了”。那家公司如今已退出了中国市场。

“互联网大潮进入后半场，他们什么风口都没赶上，人工智能、区块链都没做起来。当时很多同事都看出趋势，跳槽去了本土互联网公司。”他说，“中国公司拼技术原创可能拼不过人家，但拼体力还能拼得过。”

离开外企后，他自己创过业，在创业公司干过，又从创业公司跳到B公司，三四年间几乎每天都在加班，已经习以为常。

他认为国内互联网圈的加班风气与整个行业的浮躁氛围有关，移动社交、O2O、人工智能，大家总在马不停蹄地追赶一个又一个风口，造成了巨大的工作量。但从另一个角度来说，有风口总比没有好，毕竟站在风口上才有机会实现财务自由。

赵晨目前刚实现“车厘子自由”，离财务自由尚有距离。他的创业经历没能让他一夜暴富，还赔了一部分进去，好在他及时放弃当老板的梦想，回头重新做打工仔，总算存下一点钱，加上家里的赞助，在2016年贷款买了房。

他已经不再信任创业公司的期权，对公司也没有什么特殊感情，只想维持一份稳定的收入，能支撑家里的房贷。B公司的薪资水平不低，但他仍然有强烈的危机感，正是这种危机感驱使他保持高强度工作。

“互联网行业更新快，尤其是这两年，互联网红利、人口红利都消失了，有人说人工智能也有泡沫，随时都会出现变数。”他说，“不能光考虑现在公司的待遇，还要考虑自己的价值。万一这个公司黄了，你上其他公司，人家还能不能给你这么多钱？”

赵晨读书时，专业方向并不是人工智能，毕业后边工作边自学，硬是挤进了这一行，现在还要经常学习相关的博士论文。“有人说我加班是被公司洗了脑，我觉得不是，我是为我自己做事。”他把现在的工作看作一个极好的学习机会，由于人工智能是B公司的战略重点，各种资源都向他所在部门倾斜，而且有大量的数据可供实验。

赵晨从小爱好小提琴，这两年渐渐放弃了。因为长时间对着电脑，他的颈椎也出了问题。但他反复强调，必须有所取舍。

“人的本能都是什么都想要，又想要眼前的物质，又想要诗和远方，哪有那么好的事？我觉得还是尽早想清楚，你到底想要什么，不想要的东西就彻底断绝。我想明白了这一点，就没什么可惜的。”

过了一会儿，他又说：“说实话，我还挺喜欢我原来那点小技能的，但没有办法。”

不久前，他父母从东北老家到北京玩，他乘星期天带他们去公司参观，遇见同事带着媳妇在公司加班，俩人一块儿吃盒饭，他父母才相信他工作真的很忙。“老人会有些不理解，催着生孩子什么的，我就跟他们说我工作成就很大，同事都认可我，再熬两年可以去小公司当个高管，等等，这样的话都跟他们说过，”他说，“给他们一个念想。”

赵晨希望有一天能把父母接到北京生活，但他现在的房子太小，一家人住不下。“再熬五年吧。”他说。

金·琼斯1974年作品《泥人结构（大）》（Mudman Structure） 图片来源： Zeno XGallery/Copyright Kim Jones, courtesy Gladstone

32岁生日那天，金·琼斯（Kim Jones）结束了八年的军旅生涯，从越南服役归来。用琼斯自己的话来说，这时的他已经成了一个“近30公里长的行走的雕塑”。

他穿上军靴，把尼龙袜拉高，遮住自己的脸，然后扣上一个用泡沫橡胶和鸟笼线圈做成的临时头冠；他在自己身上砌满泥浆，背上驮着一个棍棒交错的怪异网格，用绳子捆在背上。然后，金·琼斯朝着西方，沿着威尔夏大道（Wilshire Boulevard）从洛杉矶市区一路走到了太平洋沿岸——这正是越南的方向。

在被送去越南之前，琼斯曾经是个学艺术的学生。之后发生了什么？

大卫·哈蒙斯1968年作品《美丽的美国》。图片来源：David Hammons/OaklandMuseum of California

艺术如何回应战争，这个问题残酷而难以回答，但却是一场展览的核心议题。“艺术家的回应：1965至1975年的美国艺术与越南战争”（Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965–1975 ）将持续到今年8月18日，绝对是来到史密森尼美国艺术博物馆（Smithsonian American Art Museum）的必选项目。这个展览汇聚了多元化艺术家的心血，展现了越战炮火正酣时期的艺术——这场战争改变了一切，当然也包括艺术。

越南战争以这么大的规模走进艺术博物馆，占据如此亮眼的位置，这还是头一遭。本次展览由梅丽莎·何（Melissa Ho）精心策划，从头到尾都浸没在痛苦之中。同时它也不断提醒着我们，越战的切肤之痛时至今日依然令人感到苦楚。眼下美国两极分化的政治从文化战争到国会僵局比比皆是，而且都可以说是越战的余波——想想特朗普总统和约翰·麦凯恩（共和党重要任务，亚利桑那州参议员，是美国参议院仅有的几位越战老兵之一）之女梅根·麦凯恩在推特上互怼的局面吧。人们的记忆、家庭历史以及几百万人的内心世界亦是如此。

“汗流浃背，像猪像狗像耗子，红色的尘土遮蔽了一切。”提起他在越南的岁月，琼斯如此描述。他为了行为艺术“威尔夏大道徒步”，特意将自己打扮成一个“泥人”。旁观者看了可能会觉得他和周遭环境格格不入，甚至感到不适，心里瘆得慌。但对于这位艺术家来说，这么做就更不舒服了。

“威尔夏大道徒步”不仅是一个隐喻，在这个表演中，你甚至不怎么看得出这是关于越南的。虽然琼斯说，有一些退伍老兵发现了其中的含义，还有几个人走上来，对眼前这个泥人说：“对，我明白你的感受。”事实上，这场表演表达的不仅是琼斯个人的挣扎，还有美国社会里更广泛的危机。

越南战争所带来的震荡让诸如艺术和雕刻这样的传统艺术形式显得有些吃力。这张战争的余波点亮了一大批有潜力的艺术形式，同时也逐渐开辟出一个全新的观众群体。公共表演、视频、装置作品、大地艺术和各种艺术宣传方式在越战期间纷纷涌现。

越战还为前卫艺术开辟出一条道路，让那些曾经被忽略的声音——女性、非裔、拉美裔和亚裔美国人发声。“艺术家的回应”之所以成功，部分原因就在于我们能够从中看出，多少来自边缘化群体的艺术家对此给出了自己独一无二的回应，面对战争，急迫而强有力地表明态度。

美国的征兵系统对非裔美国人和拉丁裔美国公民十分不公平，他们承受着更重的负担。二十世纪60年代末70年代初，黑人和拉丁裔士兵从越南归来，面对的依然是一个充满歧视和分裂的社会。照这样看来，在这一时期，最露骨最激进的一些艺术都是出自非裔美国人和拉丁裔美国人之手，就毫不出奇了。这些艺术家包括非裔女艺术家费斯·灵戈尔德（Faith Ringgold）、非裔的大卫·哈蒙斯（David Hammons）和墨西哥裔的马拉吉雅斯·蒙托亚（Malaquias Montoya）。

这些艺术家不需要别人来告诉他们越战和民权斗争的关系，他们每天都与之亲密接触。但他们用艺术作出了回应，而不只是一句口号。哈蒙斯的《美丽的美国》（America the Beautifu）表现了一个黑皮肤的人，脸和身体都包裹在星条旗之下。创作这幅画时，他将自己的身体涂满油脂，然后将整个人拓到纸上。接下来再给画纸撒上颜料。这一套工序下来，眼前的图像便如鬼魂一般，挥之不去——爱国主义的旗帜之下包裹着的竟是一个黑皮肤的年轻人。

越战的最后几年，也就是上世纪七十年代初，女权主义的第二波浪潮也正巧涌来。今年3月离世的卡洛琳·史尼曼（Carolee Schneemann）、草间弥生、朱迪·芝加哥（Judy Chicago），以及科里塔·肯特（Corita Kent）修女都乘上了这波巨浪，对这制造战争、助长炮火的父权制发出了尖锐的批评。

小野洋子，“剪”，创作于1964年。图为1965年3月21日在纽约卡内基大厅表演的场景。图片来源：小野洋子

许多反战的表演艺术都着重强调身体的脆弱性。小野洋子的“剪”（Cut Piece）在1964到1966年间五次登台，其中就包括1965年纽约卡内基大厅的这次表演。小野洋子就这样坐在地板上，面前摆着一把剪刀，邀请观众一个一个走上台前，剪破她的衣服。

从本质上看，这个演出是关于女权主义的。但在这一年，美国从越南大规模撤军，人数已经从23000飙升到184300，我们也可以将其解读为一个战争的注脚。有些艺术评论人因为小野洋子的亚洲面孔，误认为她代表的是越南。但和琼斯的“威尔夏大道徒步”一样，“剪”也许带有越战的隐喻，但更是一种艺术心理学的实验：把权利交到你手中，你会剪掉多少？随着情况变得越来越令人不安，你还会观望多久才肯站出来说不？

把镜头拉到更广的美国社会，情况也是一天天变得越来越不堪。当尸体被运回国的时候，全美国人都在电视机前看着。他们看着僧侣自焚，他们见证近距离处决，他们眼看赤裸着奔跑的孩子被凝固汽油弹烧得不成样子。源源不断的照片涌向媒体，没有上面这些情景这么臭名昭著，但同样触目惊心，令人沮丧。政治宣传里的越南和眼前的这些图景完全搭不上边。

抽象画家出身的玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）开始转向制作蒙太奇，突出矛盾冲突。她把越南的骇人照片塞进美国室内设计杂志的图片中，提醒着人们，“战争总在家中”。

克里斯·伯顿，《枪击》，1971年，行为表演

摄影：Barbara T. Smith。图片来源：TheChris Burden Estate and Artists Rights Society

克里斯·波顿（Chris Burden）也对眼前的痛苦作出了回应。如他所说：“在越南，每天晚上都有许多人被射杀，这些受害者都是和我一样年纪的年轻人。”他在1971年的表演今天会想起来还是令人脑袋疼。这位艺术家让助手戴着面具，用一把来福枪向他射击。子弹从枪管喷出，击中了波顿的左臂，

你也许会觉得可憎，在几千公里之外，“和他这样年纪的人们”正在混乱中遭枪击被杀戮，而在美国，一个艺术家竟然表演这种东西，我也是这么想的。但当时的波顿面对的是高度的非理性，这样的状态已经不是什么例外了。这就是大环境。

当你还在思考这个这个世界怎么了的时候，那些六十年代最愤青的艺术家们开始在巨幅画布上喷出漂亮的图案，就像肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）那样，要么就像罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）一样创作巨大的连环画，或者像唐纳德·贾德（Donald Judd）那样把弄金属盒子。看到这些，你可能会觉得不满。

说句公道话，大多数艺术家只是在努力保护艺术。二战的灾难让他们认识到，在战争、种族灭绝和核毁灭面前，艺术在这世上的地位是多么卑微。他们见证了不同的政治权力拼命把艺术转化为宣传工具。他们希望保护艺术，让它远离大规模的煽动、宣传。

但这并不意味着他们不痛恨、不反对战争。比如说艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt），这位艺术家继续创作着他微妙的极简主义抽象画，同时也活跃在抗议运动中。他曾经为一个反战抗议群体创作一幅明信片样式的作品，以表明自己的立场。这张明信片收件人是“战争总司令，华盛顿特区”，附文“没有战争”“没有征兵”“没有恐惧”，而另一边则写着“没有战争的艺术”“没有关于战争的艺术”“没有像战争一样的艺术”。

然而对于一些抽象极简主义者来说，将艺术与行动分离让他们倍感压力，难以忍受。像是唐纳德·贾德、丹·弗莱文（Dan Flavin）、卡尔·安德烈（Carl Andre）这样的艺术家都是明确的反战艺术创造者，而还有一些艺术家，比如罗斯勒，则完完全全改变了自己的艺术风格。

菲利普·加斯顿（Philip Guston）因他的“抽象印象主义”绘画出名，最显眼的就是那颤动的粉色和灰色。然而他却说：“我感到精神分裂。战争、眼下的美国、残酷的世界。我到底是个什么样的人，可以安然坐在家里看杂志，虽对所有事情感到沮丧，却还是走进工作室，把红色调出蓝调？”

1970年，他从抽象画转向了厚重的具象绘画，通过清晰可感的、生活中比比皆是的物件（比如说灯泡、三K党头套、鞋子、砖块和香烟），来营造一种陷入危机的整体视觉感受。加斯顿还有一幅代表性作品，明确表达了他对腐坏权利的蔑视：理查德·尼克松总统气焰嚣张的讽刺漫画。

有些画家走得更远。“我想要画出力所能及范围内最丑陋的作品，”朱迪思·伯恩斯坦（Judith Bernstein）说，“我希望它们能和战争一样，丑陋且骇人。”她的作品《一位士兵的圣诞》（A Soldier’s Christmas）借鉴了厕所墙壁上那些黄暴涂鸦。

在其他地方，画家们创作出愤怒、狂乱的作品，来对冲流行艺术中的冷静淡然和极简主义中的沉默优雅。芝加哥当地艺术组织Hairy Who的成员吉姆·纳特（Jim Nutt）和彼得·绍尔(Peter Saul)就代表了残酷的艺术。

莱昂·戈卢布，《越南II》，1973年作品，丙烯画布

图片来源：Tate,London/The Nancy Spero and Leon A. Golub Foundation for the Arts

来自各个领域的艺术家都试图寻找一种办法来遏制战争，或者赋予其意义。然而他们痛苦的根源就在于无能为力：他们无法作出对等的回应，灾难太庞大，而他们的艺术——以及艺术本身——都太渺小了。

“绘画无法改变战争，” 1967年，满怀热情的政治画家莱昂·戈卢布（Leon Golub）表示，“艺术只能表现对战争的感受。”

表达感受，这就足够了吗？“艺术的回应”中这些作品和宏大的战争相比，确实显得微不足道，但这并不意味着艺术不尖锐、不勇敢可敬。它只不过无法和现实中那更强大的力量匹敌。

悲剧之所以被称为悲剧，就在于它无法企及的灾难性力量。如果说悲剧能教给我们什么的话，那就是敬畏。

这也正是为什么在我心中，这个展览的模样依然是“泥人”金·琼斯背上那个简陋的木格子。它斜倚在墙上，俨然萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）戏里的道具。旁边是沾满泥巴的军靴，让你忍不住想起梵高的鞋子。“威尔夏大道徒步”讲述的不仅是越南战争，其中还蕴藏着流浪、谦卑和心碎。

在卡塔尔首都多哈市中心的路边，有数百块巨大的白色盘子随意地散落着，仿佛有人意外撞翻了一个巨大的陶器橱柜。这些盘子倾斜着，在高速公路边缘混乱地相互碰撞，形成一片由天篷、露台和神秘的狭缝窗组成的脱俗景致。

这座宛如由飞碟堆积出来的建筑是新的卡塔尔国家博物馆——法国建筑师让·努维尔（Jean Nouvel）的惊世之作，也是这个海湾国家进行文化“军备竞赛”的最新招牌。两年前，努维尔刚刚向我们展示了阿布达比罗浮宫那闪闪发光的穹顶。现在，他又为阿联酋的主要竞争对手修建了一座庞大的宫殿。在其近一英里长的展览回廊中，博物馆讲述了这个由游牧民族贝都因人和采珠人组成的小国，如何凭借天然气资源在短短50年间成为全世界人均最富裕的国家。

“建筑是一个时代的见证。”努维尔说。他穿着标志性的黑色皮夹克，戴着宽边黑帽，站在高耸的混凝土圆盘下面。“这座建筑是对卡塔尔当下历史的见证——经过剧烈的变革后，她进入了极为强盛的时期。”

博物馆内的环状画廊 摄影：Danica O Kus

这个天然气大国的影响力在世界各地都很明显。在伦敦，卡塔尔拥有比女王还多的土地，从金丝雀码头、碎片大厦到奥林匹克村，再到切尔西军营和大象城堡，还有哈罗德百货——她的奢侈品王冠上最闪耀的宝石。卡塔尔的对外投资范围从银行覆盖到大学，在全球艺术市场的购买力也无与伦比。那么，努维尔认为哪种建筑形式最能展现这个传奇国家的故事？什么样的纪念碑能代表这座世界软实力的中心？

他的第一个想法是将整座建筑群埋在地下。不出所料的是，他的客户没有同意，要求他拿出更显眼的、壮观的、绝无仅有的设计。努维尔和他的团队回到了绘图板前。这次他们从“沙漠玫瑰石（Desert Rose）”中找到灵感，玫瑰石有着复杂的岩石结构，是矿物质在浅盐盆地下方的易碎土壤中形成的结晶。“它是沙漠和时间的造物，拥有无边无际的交叉结构，”努维尔说，“这一设计完全是非理性的，完成起来也很困难，因为没人知道里面会是什么样子。”

博物馆的四周环绕着摩天大楼 图片来源：图片来源：Iwan Baan/AFP/Getty Images

最后，一片片巨大的晶体从20世纪初的皇家宫殿中生长出来，形成一个魔性的建筑群，包围着一处中央庭院——仿佛在对中心区的商业圈大楼点头示意，旅行者将在那里卸下他们的行囊。这些建筑就像矿石的幻影，沿着道路不断增殖，其中的每一个圆盘都塑造了不同的景观：有的从地面升起，形成一个倾斜的露台，让人可以欣赏到海湾的美景；有的则创造了沙漠中急需的阴影。这座博物馆身上几乎没有传统建筑的影子，它的每个部分都由圆盘的交叠和碰撞组成，仿佛一座克莱斯·奥登伯格的超现实雕塑。

卡塔尔国家博物馆的建造历时十八年，这是一个异常复杂的过程。它的539个圆盘上覆盖着76000块玻璃纤维增强混凝土板，其技术测量只能借助弗兰克·盖里（Frank Gehry，知名建筑师）办公室开发的软件（测量的花费不菲，在此之外的建设预算还超过了4亿美元）。与计算机生成的流体建筑不同，这座博物馆拥有很强的几何严谨性和坚固的材料支撑，就宛如从地里长出来那样。它还较好地平衡了光滑与粗糙：圆盘拥有精准的仿晶体外形，它们的边缘逐渐变细，最后变得像剃须刀那样锋利。但庭院里却留下了一片令人愉悦的沙质表面，仿佛要迎接流动商贩的大篷车。

“珍珠与庆典”展厅里针脚细密的巴罗达地毯 摄：Danica O Kus

走进这座博物馆就好像进入了一条大峡谷。倾斜的墙面营造出迷宫式的体验，天花板在高耸的大厅向上伸展，随后又向下俯冲，创造出舒适的角落和缝隙。空间安排的戏剧性被微妙倾斜的地板进一步放大，引导着你沿着一定坡度穿过各个展厅。努维尔说他是从其导师克劳德·布兰德那里获得的这个设计理念，在布兰德的激进想象中，未来的建筑都由陡峭的斜坡构成——这个想法让人陶醉，但实践起来却十分困难。

“让的建筑好到令人难以置信，”卡塔尔博物馆主席阿勒萨尼（Sheikha al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani）说，“但在墙壁上挂东西很难。”因此，馆内的展览在很大程度上依赖沉浸式投影，投影覆盖了大部分的墙壁，为传统的立体模型和玻璃柜陈设提供了动态背景。

从被保存了4亿年的化石鱼开始，馆内的11个展厅介绍了卡塔尔的自然历史（包括地质和野生动物）、考古发现、文化传统、珍珠捕捞和改变命运的石油与天然气发掘。锡克教徒的家族血统也收获了应得的赞美，展品中包括他们的个人物品和外国颁发的奖章。

总体而言，馆内的展品布置非常协调。但偌大的展厅还是给人一种稀疏感，布满间隙的房间设计让展品无法填满馆内的空间。展览的亮点在一处偏廊里，来自荷兰的OMA事务所和当地建筑师法特玛（Fatma al-Sahlawi）精心布置了一个临时展览，展示了多哈建筑爆炸式增长的背景，并记录了这座城市从古至今的总体规划设计。展览描绘了11位普里兹克奖得主被雇来塑造卡塔尔的身份，他们为了完成这项精细的任务煞费苦心。

但整座博物馆都缺少了对快速增长的反思。和附近一座令人瞩目的奴隶博物馆不同，敏感的人权话题在这里被彻底弃置了。但按理说，这个世俗化国家不会不愿意面对这个话题。2016年，《卫报》的一篇针对卡塔尔建筑工人状况的调查显示，卡塔尔的一些高层涉嫌滥用职权，进行了不正当的工资克扣，甚至没收工人的护照，或用高昂债务威胁他们。一些在国家博物馆工作的尼泊尔劳工表示，他们实际收到的工资比他们在应聘时所得到的承诺要低很多。

这是4亿年前的鱼吗？馆内人工沙漠展廊 图片来源：STR/EPA

面对2022年世界杯的严格国际审查，卡塔尔开始为移民工人提供最低工资，并表示计划用新的合同制取代kafala（赞助）制，禁止雇主没收工人的护照。但对于像人权观察（HRW）这样的团体来说，眼下实行的改革还远远不够。

“虽然卡塔尔已经采取了一些重要措施来保护人权，但要彻底实现零虐待和零剥削，还有很长的路要走，”人权观察的中东副主任法基（Lama Fakih）在1月表示，“卡塔尔总是想加速完成计划中的建筑项目，因此现在是时候进行有效的劳工权益改革了。”

该博物馆的最终展厅尚未完工，它将集中展示现代卡塔尔的历史。相信贪婪和野心带来的人力成本将成为一个有价值的主题。

Prada荣宅新展“我曾为何物？”开幕，艺术家Goshka Macuga与我们聊了聊这个展览背后的设定及她对技术进步的看法。

Goshka Macuga, To the Son of Man Who Ate the Scroll, 2016

荣宗敬曾经的居所如今空无一人，作为人类思想凝结的艺术停驻于此，静待来者发现。穿过陈列着各色艺术品的宴会大厅，一台机器人在宽阔华丽的大厅尽头倚墙而坐，他洪亮的声音久久回荡，不绝于耳。在人类纪时代末期，科学发展到了崩溃边缘，技术成果成了毫无价值的工具。最后一个被遗弃的类人存在的机器人，居住在这里，用支离破碎的动作和拼凑而成的演讲词讲述着人类的辉煌成就与无知愚昧，他们的理智与情感、恐惧与希望、过去与未来。他长着黑色的络腮胡，带有棕色瞳孔的眼睛不时会眨一下，像是一位从《圣经》里走出来的先知。

“历史的终结将是一个非常悲伤的时刻。争取认可的斗争、为纯粹抽象的目标而冒生命危险的意愿、唤起无谓、勇气、想象力和理想主义的世界性意识形态斗争，将被经济算计、解决无休止的技术问题、环境问题以及满足复杂的消费者需求所取代。”

戈尔巴乔夫、马丁·路德·金、爱因斯坦、理查德·道金斯、弗朗西斯·福山、汉娜·阿伦特……他们的话语源源不断地从机器人之口泄出，混杂着诸如“死亡”“战争”“爱与恨”“命运”等宏大且含义多元的词语。这台机器人被称为《至吃掉书卷之人子》，是波兰艺术家Goshka Macuga在Prada基金会支持下为荣宅策划的新展“我曾为何物？”（What Was I?）中展出的一件作品。这件作品的首次展出是在2016年米兰的Prada基金会，如今它置身于上海这座建成于1918年的历史建筑中，又构成了此次展览的题眼。

Prada荣宅“我曾为何物?”展览现场  摄影:Alessandro Wang

“（荣宅）是一个想象中的考古现场，创造它的智人已经灭绝，人类的文化遗产在这个场景里不再具有意义，荣宅里陈列的艺术品强调了人类自我毁灭的面向。”这是Macuga对此次展览的设定。针对此次展览，她从Prada藏品中精选了26件艺术品，并展示了她近期完成的两件雕塑作品以及在2018年完成的三幅拼贴作品。她本人的作品有着清晰的技术指涉，而在构思这个展览项目过程中对文学、历史、哲学、政治文本的旁征博引又反映了艺术家对人类生存状态和社会现状的密切关注。

“我从来没有见过像我这样的人。我曾为何物？”

在参观者逛完整座宅子，准备离去时，能在出口出看到这句霓虹灯做成的标语：“我曾为何物？”这一问句出自玛丽·雪莱（Mary Shelley）的小说《弗兰肯斯坦》。问句的过去式与那台独身一人的机器人一样，流露出某种不堪回首的末世意味。然而“历史的终结”并非艺术家的意图，而是她为人类自省设置的一个舞台。事实是，历史从未终结，更重要的是：在线性时间轴上被历史裹挟向前的我们是否真的明白我们的来路与前方？

很大程度上来说，这个位于荣宅的展览中体现了现代史上的多个转折时刻：在荣宅落成的20世纪初，全球范围内的经济转型带动了全球化和全新的跨文化关系；展出的诸多诞生于1950年代至1970年代的艺术品反映的是二战后一代艺术家对人类生存状态的思考和对美好未来的憧憬；而在当下，人类又站在了某个重要的时间节点上，但问题是，我们还不知道我们将进入一个怎样的未来。

“我们现在没有战争的影响，但我们的处境类似于战争那样的灾难性场景。我们对未来的巨大期待可以很轻易地滑向某种悲剧。所以我感觉我们正处于另外一段复杂的、悲剧性的历史中。”Macuga这样告诉界面文化（ID：BooksAndFun）。而正如艺术家指出的，无论是彼时还是此刻，无论科技进程的脚步有多快，我们终将发现，决定人类未来命运的，始终是我们对那些亘古问题的思索与解读。

波兰艺术家Goshka Macuga。摄影：Francesco Pizzo

界面文化：你是如何参与到上海的这个展览中的？你如何看待此次展览与荣宅这座历史建筑的关系？

Goshka Macuga：“我曾为何物？”是我在Prada基金会的支持下为Prada荣宅设计的艺术项目。2016年，我在米兰完成Prada基金会的展览后，想要让《致吃掉书卷之人子》中的多媒体机器人的旅途继续下去，将它放置到另外一个地点和另外一个全新的语境里。对我来说，把我过去做过的项目放到新的地点总是非常有趣的。

Prada荣宅是一幢建成于1918年，并在2017年修缮完毕再次开放的历史建筑。选择这里是因为这个空间为我的项目带来了一种有趣的历史语境和更多层次的解读。荣宅建成于20世纪初，对我来说那是一个非常迷人的历史时期，全球范围内的经济转型带动了新的全球关系，孕育了新的文化习惯。而如今我们似乎也在经历某种转型。

在这个项目里，我想象了一个人类不再存在的世界。许多科学家已经指出，如果我们再不改变对待环境的态度，人类就将面临灭绝。中国是世界上人口最多的国家，中国人对环境的态度将对我们所有人产生影响。因此，在这个我想象中的未来场景里，那台机器人就是荣宅最后的主人。“我曾为何物？”这个问题代表了某种时间上的转换——从某个历史时刻转向现在和未来。在那个未来场景里，人类的文化遗产不再具有意义，荣宅中展示的艺术品体现了人类自我毁灭的倾向。“我曾为何物？”暗示了人类不再是艺术的观众，而是有另外一种智慧体在研究人类文明的遗留物。这个展览其实可以放在全球任何一个地方，但选择上海是因为我想在中国历史的特殊语境内探索更多的可能性。

Prada荣宅 GOSHKA MACUGA “我曾为何物?”展览现场; 摄影:Alessandro Wang

界面文化：你是如何选择此次展览的作品的？

Goshka Macuga：在展览中，机器人被诸多艺术品包围，我会选择它们是因为它们能够很好地融入展览叙事当中。例如“零派”，这个在杜塞尔多夫成立的德国艺术团体的一个重要观点是：“在安静与纯粹可能性之地重新开始。”他们的作品内涵与我的项目很类似，因为他们也是在讨论开始与终结的问题。

以Jan Schoonhoven、Luis Tomasello、Grazia Varisco和Nanda Vigo为代表的意大利和法国程序艺术和动态艺术也是如此。他们的作品探索如何运用计算机编程般的图案和几何形状，指向创作与编程以及机制结构的联系，而非局限于手工艺术。这些艺术品本身的创作时期对此次展览来说并不重要。

我的新作品来自我从2018年开始制作的一个纸质拼贴画系列。它们指向的是计算机编程史，始于19世纪上半叶的英国数学家Ada Lovelace，并因软件科学家Stephen Wolfram最近提出的编程系统指令得到发展。

Goshka Macuga, Discrete Model No 006, 2018

界面文化：你之前说过Prada荣宅就像一个考古现场，我们也可以在此次展览中清晰地看到你尝试通过艺术品与这座建筑对话。如果说这座房子是一个考古现场，那么这些艺术品就可以说是文物了。这不禁让我想问你是如何看待“为后代创作艺术”这个问题的。如果你的艺术有足够长的生命力，能够被后人发现，你希望通过艺术向他们传达怎样的讯息呢？

Goshka Macuga：这是一个很有趣的问题，也是一个很宏大的问题。我猜一个人能够创作什么很大程度上取决于什么能够留下，以及你的观点是什么。两年前我与另外一位艺术家Ahmet Ögüt合作策展了“Goshka Macuga & Ahmet Ögüt第1和第2集”。我们观察了对方作品中的参照物，找到其中的相似之处。基本上我们俩都将作品置于欧洲政治的背景之下，我们都认为重新审视作品的现实语境是非常重要的。

当我们发掘出其他文明的残留物时，它们只是物品，而我们真正寻找的是它们所处的语境，只有在那时物品才开始具有价值。我认为在艺术领域也是如此，艺术的价值是一种“投射的价值”（projected value）。比如说你在Prada荣宅看到的许多艺术品，它们是用廉价的材料制作的，风格也很粗犷，但它们当中的一些作品价值百万欧元——这种价值就是一种投射价值。因此我认为，所有这些不同的因素会以某种方式影响人们的行事动机，从我的角度来看，这种语境才是构成我的作品、决定我的行为的核心要素。

界面文化：在观展过程中我有一个强烈印象是，上世纪五六十年代的艺术家对科技发展抱有更乐观的态度——无论是零派艺术家还是动态艺术和程序艺术家——他们特意地选择一种强调技术的艺术表现形式。这些作品是否和此次展览的主题产生了某种张力？

Goshka Macuga：我认为同样值得留意的是那批艺术家所处的历史背景，那是一批出生于二战前的艺术家。他们经历了战火，这对他们的艺术创作有很深刻的影响。以Alberto Burri为例，他曾经是一位医生，在二战期间被美军俘虏关押在得克萨斯州的战俘营中，战后他彻底改行成为艺术家了。当然，他弟弟的死也对他的艺术创作有很深的影响。

所以五六十年代的艺术家在某种程度上来说和二战的悲剧息息相关，但从另外一个角度来说，他们也对生存有种真切的直觉。当然，这也解释了之后所有的文化运动，比如说安迪·沃霍尔的波普运动以及其他在美国发生的文化运动。但那的确是一个非常有趣的艺术转型期，那个时期产生了大量的艺术品。

我绝对同意你的观点，他们的作品是有充满活力和希望的元素在里面，即使作品本身有着黑色的内核——那个转型期就像是即将引领社会进入某个新的阶段，而如今，我们并不知道我们将前往何方。这也是你刚才问的那个关于未来的问题，我认为这是一个很大的问题，因为我们现在没有战争的影响，但我们的处境类似于战争那样的灾难性场景。我们对未来的巨大期待可以很轻易地滑向某种悲剧。所以我感觉我么正在处于另外一段复杂的、悲剧性的历史中。

Prada荣宅 GOSHKA MACUGA “我曾为何物?”展览现场; 摄影:Alessandro Wang

界面文化：我觉得此次展览的一个很重要的讯息是我们应该对技术即将引领我们进入的那个未来心存警惕，我们不应该忘记人类的本性。但你不认为我们如今过于轻视启蒙和进步，且过于强调技术的危险了吗？

Goshka Macuga：（技术的危险性）可以说是一种幻想，我们更像是想去体会那种恐惧，这带来一种刺激战栗的感觉。我记得我还是个孩子的时候，我会想象当我30岁的时候就能去宇宙度假了。那是七八十年代的氛围。那个年代，人们坚信技术进步和空间旅行肯定会发生。这当然也是冷战政治宣传的重要组成部分——苏联和美国在比拼谁能在这个方向走得更远。（对技术未来的期待）就是一种武器，每个人都在讨论其背后的威胁，也都为此感到兴奋。

如今吸引人注意的则是人工智能。当然，这已经成为了一项可以运用在生活中很多方面的工具。它所代表的技术应用当然有可能在未来的某个时刻对人类产生威胁。但我认为“机器人控制世界”这样的场景和现实的距离还非常遥远。相对而言，我们对于理解人类大脑和身体机能运作、治愈精神疾病等基础问题的了解和解决能力还非常有限，而这些问题或许比制造机器更重要。

帮助我制造那台多媒体机器人的日本公司正在做许多研究，他们正在研发复制人类的机器，也在研发以看护为目的的机器人，这就不是一种威胁了，而是一个正面积极的发展方向。所以，人工智能拥有各种可能性，它仍然处于非常实验性的阶段，从任何方面来看它都还不足以对人类构成威胁。