奥尔罕·帕慕克的摄影作品全都拍摄于那些特殊而且反复出现的时刻。这些照片不仅捕捉了土耳其伊斯坦布尔具有标志性的地理位置­——博斯普鲁斯海峡的入海口金角湾一带时刻变幻的微妙景色，还记录了作家被美妙风景吸引而放下手头的写作离开书桌的时刻。这些照片都拍摄于他对自己的写作感觉不满意的时期（也许那时作家正处于创作的瓶颈期），照片里拍摄的景象与作家的小说创作存在着一些隐约的潜在联系。这些照片记录和描绘了博斯普鲁斯海峡光影变幻的全景概况以及土耳其奥斯曼帝国时期的历史遗迹，同时这些被制作成系列主题的照片也表达了作家富有创造性的拍摄以及存在于内心的挫折感。帕慕克的摄影作品集《阳台》（Balkon，土耳其语，意为阳台——译注）仿佛一部诞生于某种特定语境中的戏剧作品，一共收集了568张从帕慕克工作室的“阳台”上拍摄的彩色照片。

这些照片究竟向我们传递了什么样的讯息？照片拍摄于2012年和2013年的冬天，当时帕慕克因为写作小说《我脑袋里的怪东西》而处于一种抑郁和挣扎的状态。也许捕捉博斯普鲁斯海峡富于变化的光线，以及光影中呈现的伊斯坦布尔的地理和建筑特色能够让人获得一种慰藉。毕竟，拥有这个美丽壮阔海湾的城市正是帕慕克所有小说的背景舞台。这本摄影集基本上按照每页排放2至8张照片的格局来制作，在描绘不同景色的同时也创造出了一种能够令观者沉浸于其中的情感氛围，帕慕克拍摄的景色包括：16世纪的辛罕吉尔清真寺（Cihangir Mosque）白雪覆盖的圆顶；历史悠久的托普卡皮宫殿（Topkapi Palace）上空的三角形幻影之光；落在公主岛（PrincessIslands）附近的片片白色光影；博斯普鲁斯海峡水面上被阳光照亮的涟漪；以及圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia）和蓝色清真寺（Blue Mosque）在薄雾中若隐若现时仿佛印象派油画的景象——或者换一个角度来说，这些摄影作品与伊斯坦布尔城内的10座宣礼塔（minaret，清真寺常有的建筑——译注）一起，向世人传播着奥斯曼帝国的悠久历史。那些仿佛来自耶稣现身和上帝启示的微妙转化的光线常常穿透云层照射下来，这些变化都被帕慕克有效地捕捉到，并呈现在他的系列作品之中。在进行摄影创作的那段时期，帕慕克暂时停止了他的小说写作。

摄影：奥尔罕·帕慕克

由史泰德（Steidl，位于德国哥廷根的全球顶级摄影图书制作出版公司——译注）公司制作的这部摄影作品集，其小开本格式在一定程度上限制了一些照片的视觉效果，真的希望他们能够放大这些照片的尺寸：来自一艘夜间停泊的渡船的灯光在水面上形成了一个光环，似乎使渡船得到了提升和神化；远处的一艘白色小船，寒冷冬日的微光依附其上，仿佛一直在等待得到救赎；题为《后窗》（rear window）的照片拍摄了几个女人围坐在一张桌前的情景（这是帕慕克唯一的一张有人物的摄影作品）；黑色的鸟降落在生了绿色铜锈的清真寺圆顶新月形装饰物之上；一艘渔船的剪影倒映在泛着银色和蓝色涟漪的水面上。看着帕慕克的摄影作品，你可能会被说服，伊斯坦布尔蕴涵的一种永恒的精神似乎统治着一个理想形式的世界。但事实并非完全如此，这些记录了城市不同景象的摄影作品混合着各种精妙和粗糙：简洁干脆与复杂详尽，抽象与冥想，水粉画一般色彩饱满与富于具象和造型。所有这些林林总总的影像都在显示叠加于现代土耳其之上的奥斯曼帝国的过往。

照相机在奥斯曼帝国晚期和现代土耳其社会中都是一种标志性物品，摄影被当作一种工具，既被用来清楚地表达国家权力，也被用于记录土耳其人的日常生活，尤其是被用于记录社会各方面的进步。值得注意的是，从1890年代提供给美国国会图书馆和大英博物馆用于展出的1819张苏丹阿卜杜勒哈米德二世时代的摄影集（其中包括51张大幅照片）中可以看出，人们对奥斯曼帝国的现代化进程感到焦虑，并且试图将其看作一个国家权力完成的项目。那个摄影集中包括一些建筑物、纪念碑、城市全景和市区景观的照片，其中大部分是在伊斯坦布尔及其周边地区拍摄的。那些照片并不体现明确的美学考量，而只是一些官僚政治之下的记录性文件。如何调和现代社会与伊斯兰帝国的历史遗产之间的矛盾，以及如何应对并未被人们承认的面对失败和损失时产生的焦虑，都是巨大的挑战。帕慕克将阿卜杜勒哈米德时代的摄影集与自己母亲的家庭相册进行了类比，他对摄影作品所具有的表达情感的作用做出了评论：

我喜欢这些（哈米甸人，Hamidian）的照片，画面中没有人物形象，一切看起来都比实际情景更整洁，更干净，也更现代——就像我母亲的相册一样。在这些年代久远、陌生奇异的照片中，无论是摄影师还是阿卜杜勒哈米德二世都在无意中记录下了当时的一系列情感。我很高兴自己发现了这一点。

摄影：奥尔罕·帕慕克

他希望表达的是，这些通过摄影保存下来的影像中蕴含着情感意义，也具有档案一般的纪实作用。

帕慕克10岁时得到了他的第一部相机。在基马尔主义者（Kemalist）当权时期的土耳其，照相机和摄影活动成为了参与现代世俗生活的首要方式。帕慕克说：“我们觉得，我们最大的遗憾就是我们的社会从来没有达到我们希望达到的那种现代化程度。所以，当我们在镜头前摆造型的时候，我们总是努力让自己看起来比实际更成功和更现代。”帕慕克将这种装模做样和着重表现功能的家庭相册与伟大的亚美尼亚-土耳其摄影师阿拉·古勒（AraGüler）的作品进行了对比，他说：“直到1950年代摄影师阿拉·古勒开始拍摄伊斯坦布尔人们的日常生活（他拍摄的这座城市在20世纪时的照片至今依然无人能及），其他任何摄影作品中还极少出现平常人的生活场景。”

去年去世的摄影大师古勒建立了一个拥有一百多万张底片的档案库。在自传体随笔《伊斯坦布尔》中，帕慕克收录进了古勒拍摄的200张照片。在最近再版的这本书中，帕慕克又增加了超过200张古勒拍摄的伊斯坦布尔的照片。除了让读者了解到摄影这门技艺在帕慕克的审美生活中占有的重要地位，摄影作品集《阳台》还揭示了阿拉·古勒在20世纪中期拍摄的伊斯坦布尔的黑白影像对帕慕克的深刻影响。这种影响存在于很多方面，是帕慕克提出的“呼愁”（hüzün）概念的视觉来源，“呼愁”即伊斯坦布尔这座城市及其居民所拥有的独特忧郁气质。

在帕慕克创作的小说世界里，这种双关意义俯拾皆是，从某些方面来看，摄影作品集《阳台》里呈现的双关意义就是摄影师阿拉·古勒对他的影响。作品集里的许多照片令人联想起“古勒取景”的方式，包括那些怀着某种敬意拍摄的伊斯坦布尔日常生活的梦幻瞬间、岸边的渡轮和苍茫的天际线。最近，帕慕克在《纽约时报》上刊登了一篇讣告，哀悼这位好友兼文化偶像的离世，古勒拍摄的电影《伊斯坦布尔之眼》将让世人永远怀念他。在讣告中，帕慕克写道：

阿拉·古勒镜头下的伊斯坦布尔就是我的伊斯坦布尔……阿拉·古勒在城市风景和城市的个人之间绘出了情感的关联，这一点正是他的摄影作品最关键和最显著的特点……对于一个像我这样在同一个城市生活了65年的人来说……这座城市的风景最终成为了我们情感生活的一种索引。

摄影：奥尔罕·帕慕克

一天中的任何时段，帕慕克都拍摄过照片。他的照片揭示了伊斯坦布尔人的一个公开的秘密：伊斯坦布尔人总是被博斯普鲁斯海峡所吸引，他们总是会不分日夜地以一种近乎仪式化的方式凝视着这个海峡。在《黑书》的一章中，帕慕克写到博斯普鲁斯海峡的干涸暴露出了这个城市的文化历史，从十字军战士写到黑手党。这种跳跃式的想象力的意义在于，作家从博斯普鲁斯海峡中“看到”了某些东西，这些东西后来变成了一面魔镜，一种集体无意识，或是一种东西方大陆之间的文化意义。摄影集《阳台》以一段铭文开头，这段铭文是在《黑书》里被称作不朽的记者Celâl Salik的作品，节选自正好发表于1971年帕慕克生日当天（当时他满19岁）的一篇专栏文章。这段文字写道：“这一张张照片不只是一个个凝固的瞬间，它们同样也记录了过去和未来。因为摄影本身就是在培育未来的希望。”帕慕克将摄影作品与自己的一部书写伊斯坦布尔的小说以及书中一位以自己为原型的角色联系起来（这个角色使作家在土耳其变得非常出名），他在提醒读者：这些摄影作品与他的全部文学作品都具有互文性的关联。至于图像和文字的交织出现，摄影作品集《阳台》中收录了许多包含有海鸥和渡轮的照片，这些照片令人联想起他在非虚构类作品《别样的色彩》中所写的“雨中的海鸥”以及“博斯普鲁斯海峡的渡轮”。忠实的读者还会注意到另一个现象：19这个数字在帕慕克的作品中非常特别和重要。摄影集《阳台》中收录的照片一共有568张，将这三个数字相加正好得到19（5加6加8），这是一个在帕慕克的全部文学作品中都曾出现过的数字。19是用阿拉伯字母代替数字的书写系统abjad（或字母的数值之和）中的阿拉伯语单词wahid（土耳其语中的vahit），在神秘的伊斯兰教苏菲派的传统中，这个数字也意味着“完整合一”（oneness）。在这里，这些照片象征着作者、城市和文学文本的统一。这些照片都是从清真寺的宣礼塔的高度拍摄的，这个高度也确定了帕慕克在小说《我的名字叫红》中描述的伊斯兰细密画中的神圣视角。

制作成大型展览尺寸的照片已经在伊斯坦布尔的雅皮·克悦迪艺术画廊（Yapı Kredi Art Gallery）展出（自2019年2月至4月27日），这个展览有可能前往美国进行巡回展出。另外还有一些作家近期也举办了摄影展或出版了摄影书籍，其中引人注目的有法国作家米歇尔·维勒贝克（Michel Houellebecq）和美国新锐作家泰茹·科尔（Teju Cole）的《盲点》（Blind Spot）。这类摄影作品有时将图像和文字混合在一起，有时则着重记录旅行途中的经历。精通文学技艺的作家常常被摄影所具有的档案记录功能所吸引。WG·西博尔德（W.G.Sebald）对无标题摄影的运用令观者产生了一种文献记录和逼真的档案纪实的感觉。JM·库切早期拍摄的有关南非种族隔离情况的照片，尤其是作家青少年时期为自己拍摄的令人印象深刻的照片，为读者展示了一些他在自己的小说里描绘的场景。与此类似的还有尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty），她拍摄的快照呈现了密西西比州种族隔离时期黑人的生活状况，其中一幅照片中，两名黑人小女孩抱着两个一模一样的白人模样的布娃娃，颇有种族主义色彩。还有帕慕克在他的小说《黑书》里曾三次引用其名句的刘易斯·卡罗尔，曾经为爱丽丝的原型、他的邻居里德尔家的女孩拍照，留下了爱丽丝的照片以及最近发现的爱丽丝的姐姐洛琳娜的裸照。

在摄影集《阳台》中，帕慕克在依靠摄影作品提供历史和文学背景的同时也展示了摄影所具有的档案和记录的特征。摄影成为了写作过程的一个组成部分——那是帕慕克在按下快门按钮将时间停顿下来的同时所做的一种隐藏性的动作。形形色色的照片构成了滋养写作的底片空间。当我们看到这些显示了伊斯坦布尔文化地理特征的、精彩的博斯普鲁斯海峡之光摄影作品时，我们不仅感受到缪斯这个词所具有的多重含义，我们还理解了图像与文本原来可以共存，正如帕慕克的现代文学中体现出的鲜活的二元性。