今年奥斯卡的诸多奖项遭遇吐槽不断，无论是“工整套路”，还是“政治正确”，但获奖纪录片《徒手攀岩》（Free Solo）在影评人和观众中间获得了比较一致的好评。《徒手攀岩》记录了主人公亚历克斯·汉诺尔德的无保护独攀之旅——没有绳索、安全带及其它防护设备，他只凭四肢，一口气爬上高3000英尺（900余米）的“攀岩宇宙中心”、位于优胜美地国家公园的酋长岩之巅。这不仅仅是一部简单的刺激过瘾的“班夫电影”——那些我们常常能在“班夫山地电影节”上看到的户外运动影像——华裔导演金国威和夫人伊丽莎白也在试图展现亚历克斯的生活，包括他对身体和伤痛的感受，以及并不一帆风顺的情感生活。

2010年，一部以亚历克斯为主角的、名为《孤身绝壁》（Alone on the Wall）的24分钟短片曾亮相班夫电影节，那时距离他挑战酋长岩还有多年。在某种程度上，金国威导演和摄制团队的出现，促使亚历克斯将挑战酋长岩提上了日程。有趣的是，奥斯卡获奖纪录片《徒手攀岩》不再局限于记录户外传奇挑战过程，不再局限于讲述主人公的个人故事，而是把摄制团队踟蹰为难的心理感受与艰难精密的危险拍摄过程，向观众做了坦白——金国威担心摄像机影响亚历克斯的安全，山脚下负责切换机位的摄像总监甚至不敢看实况镜头，并表示自己再也不会接这类工作了。

亚历克斯与金国威

无保护独攀究竟有多危险？在《徒手攀岩》获奖后营销号掀起的一波讨论热潮里，这种运动似乎无异于自杀。的确，无保护攀岩者即便是犯下最轻微的错误，也将会带来最极限的风险。所以，亚历克斯一遍一遍被人问起：“你害怕吗？你感到过恐惧吗？你离死亡最近的一次是什么时候？”他为此感到厌倦。在《孤身绝壁》一书中，他说自己在攀爬过程中没有遇到与死亡擦肩而过的情况，倒是开车的危险比攀岩更多。

看过这部令人血压飙升、手心出汗的纪录片，我们不妨读读亚历克斯这本早期的作品《孤身绝壁》，这本200多页的小书专门讲述了他无保护攀登犹他州锡安国家公园“月光拱壁” (370米) ，以及优胜美地国家公园半穹顶“西北壁常规线路” 的过程——这两处都是首次有人无保护徒手攀岩登顶成功。这本书包含了亚历克斯·汉诺尔德的自述以及户外作家大卫·罗伯茨的介绍和补充——也如同一部纪录片一样，既有主人公的表白，亦有画外音的注脚。经出版社授权，界面文化从《孤身绝壁》中节选了部分内容，以飨读者。

《徒手攀岩》剧照：亚历克斯与女友桑尼

攀岩者自述：如果我有什么天赋，那就是能够不自乱阵脚

文 | 亚历克斯·汉诺尔德

我一直都被问及风险的问题。通常的问题是“你害怕吗？你感到过恐惧吗？你离死亡最近的一次是什么时候？”我真的厌烦了一遍遍去回答这些问题。坦白说，到目前为止，在攀爬过程中，我从没遇到过真正危险到与死亡擦肩而过的情况，除了2004年我在太浩湖那次荒唐的踏雪板事故。开车的危险比在攀岩中遇到的还要多，比如有一次，在加州中央山谷的浓雾中，由于能见度不好，我没有提前看到路标，开进一个十字路口时，我踩死了刹车，车便横着滑过了路口。另外一次，也是在中央山谷，一个连环追尾事故让我急刹车，差一点儿撞到前车上。

我对风险和攀岩的看法让很多人吃惊。我不认为让人丧生的是超级难的路线，甚至无保护独攀。我认为很多中等难度的攀岩反而可能会致命。约翰·巴沙尔在52岁死亡，原因不是他在无保护独攀一条超出自己能力极限的路线。相反，他是在一条远在自己能力范围内的路线上掉下来摔死的，那是马麦斯湖他家附近的一条他经常爬的路线。无论2009年那天出了什么问题，可能跟车祸后的背部损伤减弱了他的肩膀力量有关，也可能他在平时能做好的一个动作上滑脱了，也可能是一个手点断了，但最终令他丧生的原因，可能是35年的独攀堆积起来的结果。

《徒手攀岩》拍摄过程

1886年出生的奥地利人保罗·普罗伊斯（Paul Preuss）可能是第一个伟大的无保护独攀者。他的理想主义太纯粹，以至于都吓到了同时代的攀岩者。他主张，“使用人工的器械攀岩措施，你就把大山转变成了机械玩物，”并且他坚持，使用绳子攀爬一条路线是作弊。事实上，他认为独攀比使用绳索攀岩更安全。鉴于当时原始的装备和技术，这一点可能是对的。那时候，脱落的攀岩者经常拉着自己的同伴一块送死。

普罗伊斯死于1913年，时年27岁，那时他正在无保护独攀奥地利阿尔卑斯地区曼德克格（Mandlkogel）峰上的一条新路线。没有人看到他上千英尺的掉落过程，尸体一周后才被发现，因为新雪盖住了他。但是其他攀岩者后来发现，在他掉落的山脊顶部留着一把打开的军刀，这让他们想到一个荒唐但是恐怖的场景。我能想象出发生了什么。普罗伊斯停下来吃午餐，他拿出刀子，可能为了切一个苹果或一块奶酪。刀子一不小心从手中滑脱，他急忙冲出去捡起来，却忘记自己所在的位置。从悬崖边掉下去之后，他试图抓东西却没有抓到。这可能是他人生中最糟糕的四秒钟！

关于恐惧的问题也变得越来越令人厌烦，虽然我知道这些问题是很自然的。马克·辛诺特最近告诉我一则有趣的故事。那是在马克、吉米·金和我为《国家地理》的现场系列活动做完一次演讲之后。当时这个活动是全国地理学会（National Geographic Society，NGS）在华盛顿特区总部的探索者大厅举办的。观众排成三个队伍，分别找我们三人领签名海报。排在马克那个队伍的一个人是神经生物学家。他凑近马克后认真地说，“那个年轻人的杏仁核不工作了。”

杏仁核，是在危险来临时，大脑中激发人体做出应激反应的部分。很明显，在基因层面，杏仁核很难受到破坏。这方面比较著名的一个病例被称作“没有恐惧心的女人”。医生用各种恐怖的东西，比如蜘蛛、蛇、恐怖电影吓唬她，都不起任何作用。毫不令人吃惊的是，在44岁的时候，她已经参与过各种各样的非常危险的活动，并且活了下来。

但对我而言，那位神经生物学家弄错了。我跟其他人一样，会感觉到害怕。危险令我恐惧。我的回答还是和过去一样，如果我有什么天赋的话，那就是，在不容许出错的情境面前，我能够不自乱阵脚。我莫名地就知道，在一些关键时刻，比如2008年在半穹顶“感谢上帝平台”上方的那些动作卡壳时，我该如何深呼吸，让自己平静下来，然后从容面对它。

《孤身绝壁》

[美]亚历克斯·汉诺尔德 大卫·罗伯茨 著 乔菁 李赞 译

中信出版集团 2017-5

无保护独攀：最纯粹的攀岩，最极限的冒险

文 | 大卫·罗伯茨

2008年3月末，在朋友的小圈子之外，亚历克斯·汉诺尔德（Alex Honnold）还没有什么知名度。7年之后，30岁之际，他也许已经是世界上最为著名的攀爬者。这并不是说，他是世界上最好的攀爬者。事实上，并没有什么“爬得最好”这回事。因为这项运动已经被细分为很多种类，从喜马拉雅式登山到室内岩馆的抱石，等等。

亚历克斯·汉诺尔德声名鹊起的原因，在于他推动了最为极限和危险的攀爬形式，使其远远超过了任何人想象中的极限运动认知。无保护独攀意味着不使用绳索，没有搭档，也没有任何“硬件”（岩钉、岩塞、机械塞）把人连在岩壁上。在这种显而易见的情况下，无论是谁看到这一幕，也会明白这项活动的高风险度：如果你脱落，就死定了。

亚历克斯·汉诺尔德所做的，就是去爬那些前人认为不可能徒手攀爬的路线，它们要么太长，要么难度过大。到目前为止，他都没出什么大问题，虽然他最亲近的一些朋友都害怕他会害死自己。    

无保护独攀远不只是个噱头。它相当于将攀岩精简为最本质的挑战：仅仅穿着攀岩鞋，外加为了更好地抓点在指尖抹些镁粉，这样的一个男人（或女人），与悬崖进行对抗。这是完全纯粹的攀爬。

这不是亚历克斯·汉诺尔德进行的唯一一种攀爬形式。他的快速连攀（就是计时连爬两座或三座大岩壁）已经改写了优胜美地的攀爬规则。而从2013年开始，亚历克斯·汉诺尔德将自己的视野扩大到了登山，并取得了他人没能做到的成就。

亚历克斯挑战酋长岩过程中的最难路段

简而言之，亚历克斯·汉诺尔德是一位攀登界的先行者，是那种一个时代中也许只会出现一次的人。同时他还聪明有趣，是一个令人惊异的毫不自大的人。他希望让这世界变得更好，为了那些不像他一样受眷顾或有天赋的人们。几乎所有认识或仅仅看到过亚历克斯的人都喜欢他，正如乔恩·克拉考尔（Jon Krakauer）所说：“他绝对真诚，一点儿都不虚伪。”

不论什么时候，当亚历克斯在公共场合讲话时，他总是一次又一次地被人提问两个相同的问题，不论是小孩还是老人。的确，这是关于他在岩壁上所做行为的基本问题：

你不怕自己会死吗？

你为什么要做这个？

从某种意义上来说，那些问题是无法回答的。这在马洛里（Mallory）1923年随口给出的答案中可见一斑：无数记者问他为什么想要攀登珠穆朗玛峰，他答道：“因为山在那里。”（虽然看起来像是受够了这问题的人的烦躁回应，但马洛里的俏皮话已经变成了登山历史上最为著名的引语。）

对于这些无法避免的问题，亚历克斯也想出了自己的俏皮话来回答。关于脱落致死：“那将会是我生命中最糟糕的四秒钟。”还有：“我确定有一半人会说：‘至少他死的时候正在做他挚爱的事。’而其他人会说：‘这人傻吧！’”

亚历克斯当然是一个有原动力和胜负心的家伙。然而他很谦虚，生来有些害羞，这都赋予他的成就一种极度的轻描淡写，几乎像是自嘲了（就像上面的打趣一样） 。在他最亲近的攀岩伙伴中，他的外号叫作亚历克斯·“没什么大不了”·汉诺尔德。

在过去的40年里，只有少数的攀登者将无保护独攀推向了风险的边缘。他们中半数人都死了。那些无保护独攀者中的一小部分人，则在这种数十年深渊之上的舞蹈中存活了下来。包括皮特·克罗夫特等人。而在1970年往返于世界各地的亨利·巴伯（Henry Barber）则令当地的攀岩者大吃一惊，从威尔士到澳大利亚，他都横扫了那里最难的路线。

其他人则因为发生过的某一个错误而遇难了。在这些人中有从英国移民来美国的德里克·赫西（Derek Hersey），1993年他在优胜美地的斯泰克-萨拉（Steck-Salathé）路线脱落致死，有可能是因为暴雨后手点变滑。丹·奥斯曼（Dan Osman）、查理·福勒（Charlie Fowler）以及迈克尔·里尔登（Michael Reardon）也在追求悬崖或山的极限探索中发生事故致死。最令攀登界震惊的则是约翰·巴沙尔（John Bachar）的死亡。他和皮特·克罗夫特是20世纪八九十年代最杰出的两名无保护独攀者。经历过35年一条路线接着一条路线的没有绳索的攀爬后，巴沙尔在一条他之前完成过很多次的很短的攀爬中脱落了。那是2009年7月，是在加利福尼亚州他家附近的马麦斯湖（Mammoth Lakes）。

亚历克斯指出，这些精英攀爬者中，没有人是在推动自己无保护独攀的极限时身亡的。赫西和巴沙尔脱落的路线是他们能力之内能够很轻松攀爬的。（有种猜测说可能是巴沙尔当时刚发生不久的一场车祸引起的脊柱问题，造成了他的右臂和肩膀忽然无力，导致了他致命的脱落。）里尔登则是因为在无保护独攀下到爱尔兰一处海岸悬崖底时，被巨浪扫到而致死。福勒在尝试一座中国西部的未登峰时遇到雪崩身亡。奥斯曼的生命终结于一项实际上由他发明的运动，当时他正尝试挑战新的纪录。这种运动叫绳跳，就是主动从悬崖上跳下，然后被身上绑着的绳索拉住。已经创造了从超过1000英尺（约305米）高处跳下的纪录的奥斯曼，在从优胜美地的斜塔岩（Leaning Tower）俯冲时由于绳索断裂而死亡。

亚历克斯挑战酋长岩成功

这五名极限无保护独攀者死亡之时，仍然是在探险的最前沿。奥斯曼实际上探索了绳跳的界限，并在试验中付出了他的生命。虽然亨利·巴伯健康平安地活到了62岁，但他仍然差一点儿就因为脱落而死亡。在20世纪80年代早期，那时他在英国的一条海岸悬崖路线上为美国的一个电视节目录制无保护独攀。由于旁边一位摄影师的突然移动，巴伯因此分心而失去了平衡。就像他之后描述那个时刻时说的：

那让我犯了错……我那时整个身体都在移动，用双手在推凹槽的边。我推得太用力了，左肩撞在了岩壁上，差点儿要脱落了。肾上腺素从脚趾飙升到大脑。我马上就要脱离岩壁掉下去了。但到达那点之前一直持续的平衡和动作的流畅帮助我渡过了难关，让我待在了岩壁上，继续移动。

拥有敏锐才智的亚历克斯倾向于超级理性地对待生命。他坚持宣称：“我不喜欢冒险。我不喜欢越过双黄线。我不喜欢赌。”他对后果和风险加以严格区分。很显然，无保护独攀时脱落的后果是致命的。但亚历克斯认为，这并不意味着他在冒着致命的风险。他是这样说的：“我总是把风险称为实际上脱落的可能性，而后果则是如果你做某事之后一定将会发生的，所以我试着让我的无保护独攀保持低风险也就是说，我不太可能脱落，如果我脱落，则会有极其严重的后果。”

另一方面，同样理性的是亚历克斯的亲密好友们对他所做冒险的一些争论。比亚历克斯大8岁的汤米·考德威尔（Tommy Caldwell）曾经是他马拉松连攀和登山探险的搭档。考德威尔是世界上最好的攀岩者之一，也是亚历克斯最钦佩的楷模之一，他在2011年说：“我从未尝试过无保护独攀真正的大岩壁。我曾经许多次完全意外地脱落，也许有十几次，就在相对容易的地形上，有时是手点断了，有时是我鞋底的橡胶层开了，或者别的什么原因。如果我那时是在无保护独攀，我就已经死了。我很喜欢亚历克斯。我不希望他死。”

……

当亚历克斯·汉诺尔德进行他的一次长线路无保护独攀时，他是不使用任何绳索的，也没有伙伴在他脱落时拉住他，没有使用任何种类的保护点作为人工手点或为脱落做保护（不论是螺栓、岩钉、岩塞或是机械塞）。因为即使是在5.11或5.12难度（注：在美国，自由攀爬的岩石线路由难度值分级，叫作优胜美地难度系统，目前的范围是从5.1～5.15）的攀爬中，脱落的可能性都是相当大的，只有很少的实践者才敢在超过5.11的难度中进行无保护独攀，但那常常是在较短的线路上，且仅仅是对线路进行多次排练之后。即在使用绳索和有搭档的情况下攀爬线路很多次，以便记住每一个点和顺序。（就此而言，当你不使用绳索进行攀爬时，如果一个手点或脚点松动的话，你可能会在5.4难度的线路上脱落致死。）

故此，无保护独攀是人们能够想到的运动性最强、最纯粹的一种攀岩形式。这是岩石上最极限的冒险：如果你犯最轻微的错误，也将会带来最极限的风险。

1911年，辛亥革命的爆发揭开了中国现代化的序幕，也是在这一年，首批赴法留学的艺术青年登上了出海的邮轮。回望中国艺术界走过的百年之路，“1911”这个年份在历史和艺术史中具有同样重要的价值，这似乎也预示着，中国的艺术发展与社会现代化进程有着不可分割的联系。“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”展览于3月16日至6月9日在上海龙美术馆（西岸馆）举行，展览通过40余位留法艺术家的160余件绘画、雕塑作品，呈现了民国时期留法的中国艺术家的创作和思考。

两条不同的路径构成了本次展览的主要策展脉络，一条是学院派的古典主义和写实主义的现代性诉求，一条是接近于西方早年的现代主义诸画派的现代性诉求，包括印象派、野兽派、立体主义等等……这两条路径也正对应了那个时代的艺术家在面对中西方文化碰撞交融之时的艺术选择，而他们的选择也影响了此后中国艺术的发展之路。在开幕式前的研讨会上，中西方文化的交流融合、留学生在海外的生活状态，以及艺术家的选择等话题被反复探讨。

中西方文化的碰撞

吴法鼎是记录中最早去到巴黎学习西方艺术的人。1903年，吴法鼎考入北京“译学馆”，学习经济和法文，1911年，他由河南省选派赴法国留学，初学法律，后改学油画。此后，政府每年都会派留学生赴法留学。徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑、常书鸿、厐薰琹、吴大羽、常玉、潘玉良……这些在中国艺术史上如雷贯耳的名字，无不出自二十世纪留法中国艺术家之列。如策展人红梅所说，“他们每个人都代表着一个独立的高峰，各自旗帜鲜明。”他们在法国体验了欧洲艺术经典和变革，接受了多元的观念，这些无一不体现在他们的个人作品中，使其变得丰富多样。

有不少艺术家在留法前就接受了较为系统的美术学习，深谙东方美术的传统和渊源。徐悲鸿自九岁起随父习画，20岁时师从著名油画家周湘、岭南画派的高奇峰。留法前，徐悲鸿还赴日本东京研究美术。中国画作写实求真的传统和意境悠远的古味给他留下了深刻影响。

不过，在刘海粟研究者梁晓波看来，“民国初年，美术界都在抄袭，而不是创新，美术是停滞不前。”与之相对，西方美术则是各种流派交相辉映。去到法国之后，中国艺术家们接触并吸收了包括印象主义、表现主义、抽象主义在内的西方绘画流派。比如刘海粟在1930年代深受印象派影响，创作了不少巴黎风景写生画。《巴黎圣心院》以简单明快的线条勾勒出被密林和小道所遮掩的建筑。生活与艺术，微小与宏大借助微暗的天色和交互的光影，完美融合在幕布中，意境深远。展览中展出的吴大羽作品《京韵》则融合了法国现代画派精髓，由多个抽象与半抽象的形体组成，加上粗放的线条和明丽的色彩，极富视觉冲击力。林风眠在留学时也学习了西方现代主义各流派，其后期的创作中有着不少立体主义的影子。展览中的纸本墨彩画《仕女》中用上了大量的几何图案，陀形的面孔、三角形的脖颈、梯形的裙摆，图案棱角分明，与阴柔的仕女形象形成了鲜明对比。与此同时，不少艺术家在留学初期，会进入到卢浮宫等大型博物馆中，临摹前人的绘画。

刘海粟，巴黎圣心院，1931，布面油彩，龙美术馆收藏

林风眠，仕女（Lady），纸本墨彩，龙美术馆收藏

“20世纪的中国美术是处在中西文化交流和古今文化碰撞这样一个大的文化气氛里。”策展人红梅说道。中央美术学院院长马路在研讨会上补充说，作为一个1970年代留学德国学习绘画的人，他对于中西文化差异有很深的体会。中国的绘画在当时（1970年代）讲究“现实主义”，即一切都要服务于社会主义现实。而德国在当时已有表现主义和行为主义，后者主张艺术政治替换现实政治。在德留学期间，马路需要依据自身的能力和经验选择一个适合自己的流派；回国之后，他又要将所学与国内的传统相结合——他认为只有这样，他才“画得踏实”。

先驱们的艺术选择

绘画的技巧可以临摹学习，但作为民族文化的一部分，绘画所牵涉到的价值、信仰、社会、政治部分，则不能简单地“拿来”。本次展览中的绘画均创作于20世纪上半叶，正是中国美术转型期，留法艺术家们的个人选择极大地影响了中国艺术如何由传统走向现代。以徐悲鸿为代表的一部分艺术家在回国后极力推崇现实主义和写实主义，认为这是推动中国艺术走向现代化的路径。而以刘海粟为代表的一部分艺术家则倾向于探索西方现代主义诸流派。

“五四”运动以前，蔡元培便提倡美术以科学方法从描写实物入手。陈独秀也提倡西法写实精神，“革王画的命，打倒盲目崇拜的偶像。”徐悲鸿深受“五四”思想影响，“去伪存真”的信仰贯穿其一生。他在1927年回国后即刻投入艺术教学，并主张严格的素描写生练习，因为“素描是一切造型艺术的基础”。他鼓励学生与自然接触，“面向自然，对景写生”。在创作技法上，徐悲鸿强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构。同时，他还强调作品的思想内涵。1938年，日本侵华战争升级，徐悲鸿作了一幅“负伤之狮”，画中的狮子回首而立，神情悲痛，怒目而视，这幅画表达了徐悲鸿个人的怨愤之情，亦体现了艺术和现实之间的互动。

徐悲鸿，负伤之狮

大概是受中国传统文人画的影响，另一位留法艺术家，后来在中国美术界同样享有盛誉的刘海粟也对自然情有独钟。不过，与徐悲鸿强调“写实”不同，刘海粟更强调“写意”。他主要吸收了后期印象派画家梵高、高更以及野兽派马蒂斯等的绘画风格，绘画色彩大胆、斑驳陆离。他在1930年创作的《秋葵》以油画的形式描绘了四朵绽开的向日葵，色彩浓厚，视觉冲击力强。另一幅展出的画作《西泠斜阳》，更是传承了印象派画家对光影的极高把控，画作整体为暗色，庭院地板上斑驳的树影，则显映出一点点亮色。相比较徐悲鸿，刘海粟在画中体现的情感更加奔放、不拘法度。

刘海粟，西泠斜阳，1919，布面油画，刘海粟美术馆收藏

专题策展人江明洋在研讨会现场提出一个值得细究的问题：是什么原因使得留法艺术家们产生了不同的思想和流派？有学者指出，家庭环境是产生绘画道路不同的一个可能的原因。刘海粟富裕的家庭环境使他从小免于贫苦穷困；而徐悲鸿为了养家，自少年起便开始出来卖画，因此后者对生活疾苦有更为切身的体会，这使得其对个人和社会的关系有着更加敏锐的关照；而性格也是一方面——刘海粟个性强烈，1914年，他在自己创办的上海美专破天荒地开设了人体写生课，并不顾舆论压力，以“艺术叛徒”自号自励；而相比较起来，徐悲鸿则信奉“和而不疏”，他经常说，“人不可有傲气，但不可无傲骨。”

事实上，刘、徐二人曾在1930年代因为艺术观的分野而爆发过一场论战。而刘海粟在他90岁的时候写过一篇名为《尊重历史，展望未来——对悲鸿的怀念和回忆讲起》的文章，当中提到，自己和徐悲鸿两个人的历史无非就是艺术观的分议，而不是个人的恩怨。他希望中国美术界的后生依照自己的绘画兴趣形成流派，但不要分宗派。因为从本质上讲，不论画家选择何种画派，都是在为中国美术的现代化进程做贡献。

常玉，红衣女子，约1930-1940年代，布面油彩，龙美术馆收藏

方君璧，桃衣少女，1926，布面油彩，龙美术馆收藏

吴作人，纤夫，1933，布面油彩，中央美术学院美术馆收藏

每年全国两会期间，政府工作报告都是各界关注的焦点。在今年的政府工作报告中，多处内容与文化和旅游产业密切相关。“优化民营经济发展环境”“促进民营经济发展升级”“支持新业态新模式发展”“发展壮大旅游产业”……面对这些新红利，文化产业如何做到既能提供优质的精神文化产品，又能为高质量发展提供新动能？

1、多措并举 激发文化市场主体活力

近日，山东青岛东方影都影视产业发展专项资金为《流浪地球》等四部影片发放制作成本补贴资金3600余万元，鼓励优秀影视作品在青岛制作。据悉，青岛市制定出台了《关于促进影视产业发展的若干意见》，由青岛市、青岛西海岸新区和社会资本出资，设立影视产业发展资金，对在青岛完成主要拍摄制作的优秀影视作品给予补贴，大力发展影视新产业，培育发展新动能。

出门前预约网约车、饿了点些外卖、去医院网络挂号免去排队之苦……如今，越来越多的“新生事物”给人们带来了便利。这些“新生事物”融入人们生活的背后，是以新产业、新业态、新商业模式为代表的“三新”经济的悄然崛起。

我国正处于新旧动能转换的关键时期，文化产业作为新产业、新业态、新商业模式的发展重点，呈现出全新的发展格局，稳步向国民经济支柱性产业迈进。

据了解，文化产业以非物质文化资源为加工对象，为市场提供文化意义消费，对自然资源依赖程度低，需求弹性大，产品附加值高，价值链长，就业容量大，是典型的绿色经济。业内人士指出，目前文化产业与信息、旅游、体育、教育等国民经济部门正在发生普遍的渗透和融合，形成了以文化内容为纽带、关联度日益密切的庞大产业链。

数据显示，2018年全国规模以上文化及相关产业6万家企业实现营业收入89257亿元，按可比口径计算比上年增长8.2%。尽管如此，与发达国家相比，文化及相关产业占我国GDP的比重仍处于较低水平。“进一步完善产业发展环境，有针对性地加强对文化及相关产业多维度的扶持，是文化产业发展的重要保障。”文化和旅游部产业司相关负责人表示。

今年政府工作报告指出，要深化“放管服”改革，推动降低制度性交易成本，下硬功夫打造好发展软环境。要进一步缩减市场准入负面清单，推动“非禁即入”普遍落实。

“在文化领域实行负面清单制度，放宽市场准入，是完善竞争机制激发文化创新创造活力、推动新时代文化繁荣兴盛的重要动力。”陕西西安关中民俗艺术博物院院长王勇超代表指出，传承和发展中华优秀民间文艺必须依靠政策引领、市场带动、社会支持等多方协作、全社会广泛参与来实现。

此外，政府工作报告还强调，脱贫致富离不开产业支撑，要大力扶持贫困地区特色优势产业发展。加大“三区三州”等深度贫困地区脱贫攻坚力度。“随着‘非遗+扶贫’‘非遗+网络直播’等创新形式的推广，湘绣从‘养在深闺’逐渐走向市场。少数民族农村脱贫致富，充分利用好当地的传统民族文化和特色资源是一条可行的途径。”湖南省湘绣研究所新蕾刺绣部主任成新湘代表说。

2、优势互补 实现“以文促旅”“以旅彰文”

统计数据显示，2018年，国内旅游人数达55.39亿人次，比上年同期增长10.8%；入出境旅游总人数2.91亿人次，同比增长7.8%；全年实现旅游总收入5.97万亿元，同比增长10.5%。初步测算，全年全国旅游业对GDP的综合贡献为9.94万亿元，占GDP总量的11.04%。旅游直接就业2826万人，旅游直接和间接就业7991万人，占全国就业总人口的10.29%。

文化是旅游的灵魂，旅游是文化的载体，文化产业有一大部分是文化旅游。文化与旅游融合，诗与远方走在一起，产生全新的化学反应，从而激发出全城文化、全城旅游相交融的新业态。每到节假日，许多旅游景点人流如织，今年春节期间“紫禁城里过大年”系列活动一票难求，“紫禁城上元之夜”文化活动异常火热，让故宫官方预订网站应接不暇。

人民群众追求美好生活的愿望十分强烈，文化消费需求蕴含着巨大的潜力。而各地旅游业的实践证明，打好“文化牌”会更有效地推动旅游。

中国未来研究会旅游分会副会长刘思敏举例说：“就民宿产业来讲，老房子由于基础设施落后，对于当地原住民来说，难以满足生产生活要求，价值没有那么大了，但是对于游客来说是新鲜的，是包含着当地民俗文化的。村落、民宿变成景观，保留了民俗文化，也发展了旅游。”

今年的政府工作报告指出，要“充分发挥消费的基础作用、投资的关键作用，稳定国内有效需求，为经济平稳运行提供有力支撑”，其中特别强调“丰富人民群众精神文化生活”“发展壮大旅游产业”。

“对旅游行业来说，往年的政府工作报告中也提到发展全域旅游、降低门票价格等相关政策，但全面完整地将‘旅游产业’写入政府工作报告尚属首次。”南开大学教授马晓龙表示，旅游业作为稳增长的重要新引擎、惠民生的重要抓手、生态文明建设重要支撑的地位，正不断得到体现和加强。可以预见的是，旅游产业必将迎来新一轮的大发展。

“我听了报告中对旅游产业的发展要求后，倍感振奋。”安徽省无锡市灵山文化旅游集团有限公司董事长吴国平认为，旅游业作为综合性产业，方兴未艾，正在迎来一个前所未有的“黄金时代”，同时也是一个“不缺消费者、只缺好产品”的时代。企业作为旅游业的市场主体，要把握机遇，趁势而上，打造更多高质量的旅游精品，以满足人民群众日益增长的美好旅游生活需要。

民进贵州省委副主委殷红梅代表指出，文旅融合是全方位、多层面、广角度的，文化产业以旅游为载体，通过融合发展，促进文化资源资本化、产业化，实现文化的经济价值；旅游产业以文化为底蕴，通过融合发展，实现旅游资源外延扩展、内涵深化和旅游产业升级转型。

据中国旅游研究院预计，2019年国内旅游人数将达60.6亿人次，国内旅游收入5.6万亿元，分别比上年增长9.5%和10%。对此，旅游企业纷纷表示，政府对旅游产业越来越重视，将为企业发展提供新空间。凯撒旅游总裁陈小兵说：“随着旅游与文化的深入融合，旅游成为国民生活的重要组成部分，‘发展壮大旅游产业’更为我们旅游企业增添了信心。”

3、产业创新 新技术赋能文化新业态

截至2018年年底，我国网民规模达8.29亿，互联网普及率达59.6%，较2017年年底提升3.8个百分点；手机网民规模达8.17亿，网民通过手机接入互联网的比例高达98.6%；网络视频、网络音乐和网络游戏的用户规模分别为6.12亿、5.76亿和4.84亿。

随着5G等新技术日益成熟，以VR（虚拟现实）、AR（增强现实）、人工智能、区块链等为代表的新科技正在推动文创产业的变革。“数字”赋能让文创产业得以拥抱移动互联网、大数据、物联网、人工智能等新技术，最终实现“文化+科技”的全面融合发展。

2018年暑期，备受瞩目的《清明上河图3.0》在故宫博物院展演。故宫博物院与凤凰卫视联手，借助8K超高清数字技术、4D动感影像，让文化和科技相融合，将《清明上河图》打造成可沉浸体验、可传播分享的新型艺术展演，受到观众们的交口称赞。

其实，《清明上河图3.0》所受到的赞誉只是优秀传统文化与多种科技手段相融合的一个缩影。在过去的几年中，文化创意与科技创新不断发生“化学反应”，从舞美设计到文物保护，从互联网在线直播到博物馆数字化展陈，文化领域各行各业纷纷插上科技的翅膀，科技对文化产业发展的推动力愈加强劲。

推动文化与科技融合发展离不开顶层设计。今年的政府工作报告提出，促进新兴产业加快发展。深化大数据、人工智能等研发应用，培育新一代信息技术、高端装备、生物医药、新能源汽车、新材料等新兴产业集群，壮大数字经济。坚持包容审慎监管，支持新业态新模式发展，促进平台经济、共享经济健康成长。加快在各行业各领域推进“互联网+”。

北京大学文化产业研究院副院长陈少峰表示：“政府工作报告明确提出‘壮大数字经济’‘支持新业态新模式发展’等，无异于给数字文化创意企业等吃了‘定心丸’。”

中国传统文化与数字技术相遇，还可以带来丰富别样的文化体验。“以京剧为例，近年来，国家对京剧艺术的发展给予了大力支持，传统戏曲艺术与互联网高科技手段方面的融合也在逐步加深。我相信在不远的将来，通过互联网平台传播，京剧将变得更时尚，也会有更多青年人喜欢上京剧。”国家京剧院国家一级演员张建国委员说。

“此外，政府工作报告还提出，加强文物保护利用和非物质文化遗产传承。我国是文物资源大国，也是非物质文化遗产大国，如何传承和保护好这些非物质文化遗产，是传承优秀传统文化的一个重要组成部分。”中国社会科学院学部委员、中国考古学会理事长王巍代表表示，文化与科技的高度结合将成为未来非遗传承的重要途径，只有将科技融于中华文化体系的源流之中，推出更多有品质、有情感、有故事的数字内容产品，才能满足人民群众对于文化的需求。

他们的人生故事，充满着绝处逢生的传奇感。莫砺锋来南京大学读研究生之前对中文系毫无概念，只在农村背过几千首唐诗宋词，更不认识日后的导师；葛剑雄在进入复旦大学之前，并不知道自己将要读的专业历史地理是做什么的，只觉得历史和地理都是喜欢的学科；李伯重没有读过本科，也没有参加高考，在父亲的鼓励下直接考取了厦门大学中国经济史方向的研究生。他们都是新中国培养出来的第一批文科博士。

新中国的博士培养制度产生于上世纪80年代，至今已有近40年的历史。近日，《开山大师兄：新中国第一批文科博士访谈录》一书由江苏人民出版社出版，书中收录了十位不同学科的中国第一批文科博士的访谈。他们基本上都是“文革”结束恢复高考后开始本科或者研究生学习的一代学人，其中就包括第一位中国古代文学博士莫砺锋、第一位历史地理学博士葛剑雄、第一位中国古代史博士李伯重。

“他们这一代学者，在从事学术生涯之前，有的做过工人，有的做过农民，他们深深地跟中国社会和土地紧密相连的，这种相连性一方面赋予他们家国情怀和时代感，另一方面也让他们的研究具有温度和厚度。”在接受界面文化（ID：BooksAndFun）采访时，访谈录编录者之一许金晶如此说。许金晶提到，此前对这些教授以博士求学生涯角度切入的访谈和资料是很少的，他希望通过这本书反映出这批学者在博士阶段的训练和研究，以及他们在博士之后的学术生涯跟整个国家、时代变迁之间的动态关联。所以，借由这批学者对于个人博士生涯的回顾，我们不仅可以了解他们在80年代的求学之路、治学之道，也可以窥见新中国文科各个学科的发展历程。

需要注意的是，书名中的“大师兄”一词并不能概括新中国第一批的所有文科博士，因为这批人中不仅有“师兄”，也有“师姐”，比如第一位国际法博士梅小侃（1986，北京大学）和第一位政治经济学博士赵涛（1985，中国人民大学）。对此许金晶说，书名来源于公众号“群学书院”推送的一篇文章《开山大师兄》——这篇文章列举了新中国第一批文科博士的名录。

《开山大师兄：新中国第一批文科博士访谈录》

许金晶 孙海彦 著

江苏人民出版社 2019年1月

成为博士之前

北京大学教育学院教授陈洪捷在书中序写道，虽然新中国第一批文科博士的人生故事各有不同，但是他们在学术方面都有着相似之处，比如“基础不好”、“缺乏系统的训练”、“甚至中学和大学的教育都不完整”。在本书新书首发沙龙中，南京大学中文系资深教授莫砺锋也感慨道，“我们这些‘开山大师兄’的学术水平远远逊于我们的先辈导师们，基本上可以断定，我们这一辈人中是出不了大师的，因为我们的教育过程是断断续续的、不完整的，所学也非本人所长。”

在《开山大师兄：新中国第一批文科博士访谈录》中，不少学者都回顾起了当年“无书可读”的窘迫和遗憾。莫砺锋回顾道，当年离开中学下乡时，他曾从图书馆里“拿”了二三十本书，但是这些书很快就看完了；至于那些北京城里的孩子可以看到的书，比如“文革”期间非公开出版的黄皮书和白皮书，他是进入大学之后才接触到的——读书零零星星、缺少系统，也影响了日后的知识构成。他说，“假如那十年有一个图书馆供我用，也许我现在会比较有学问……我自己的知识构成，都是零零星星的材料拼起来的。”

清华中文系教授罗钢也讲道，自己在“文革”期间能够读的书极其有限，除了《马恩列斯全集》《毛泽东选集》《鲁迅全集》几乎无书可读——“中国古代文学、现代文学、外国文学都成了‘封资修’”，罗钢说，也正是因为那时候所读的书极其有限，所以有些学者比如钱理群和王富仁对于鲁迅有着深切的感情。“真是全心全意地反复地读，因此而形成的理解和感情是后人不能想象的。”幸运的是，他某个朋友的父亲在省图书馆的书库工作，所以他可以每周去借书还书，只是这种做法也并不是万无一失的；有一次，他的“黄色小说”《欧也妮·葛朗台》被工宣队的师傅没收了，为了要回这本书，他还写了一个“沉痛深刻”的检查在全体同学面前宣读。

复旦大学资深教授葛剑雄则提到，深厚的社会实践经验对人文社科的研究是有益处的。“文革”期间，他曾在中学专管坏学生，那时候停课了，学生干什么的都有，打架斗殴也不稀奇；他还被派到公检法上班，不仅审学生，还跟着把犯人押解到外地。“一个人真正要了解社会，一定要做研究，实际经验是非常重要的。”葛剑雄说，之所以后来进入大学之后能做导师的助手，又做图书馆馆长，不仅是因为学术能力强，还因为他可以处理许多“复杂的问题”。“我什么人都见过，流氓、女人拍手跺脚在我面前打滚我都能对付，学生在我面前拿一把刀出来对我都是小事。”

周振鹤（左）、谭其骧（中）、葛剑雄（右）

“老艺人培养学徒”的方式

在他们作为新中国的第一批研究生进入高校之时，中国的研究生培养制度还远未完善。罗钢在访谈中讲道，那时的第一批研究生受的约束比较少，不像现在的学生要经历开题报告、中期报告多个步骤。当时他问自己的博士副导师童庆炳论文应该怎么写，童庆炳从书架中抽出了一本厚厚的书说，“写到这个样子就可以了。”那本书也是第一批文学博士的论文——王富仁的《<呐喊><彷徨>综论》，长达50万字。

莫砺锋回忆，那时研究生上课既没有课程，也没有学分，几乎全靠导师一对一的指导。他的导师程千帆当时只有他一个学生，他的学习方式就是经常去导师的家中与导师聊天。然而就是这种“聊天”启发了他日后的教学，莫砺锋说，“要说我对我的学生们有什么帮助的话，主要不是我开的那些课，而是每两周一次的聊天讨论。你读书时遇到什么疑难，你拿来向老师请教，老师帮助你一起思考。特别是对于文学研究领域而言，文学研究者应该有学术个性，不是千人一面。所以最好的师生传授模式就是一对一，有点像从前社会上老艺人培养学徒。”

程千帆与莫砺锋

莫砺锋所说的“老艺人和学徒”的故事不是孤例，现任华中师范大学中国近代史研究所所长的马敏也在访谈中提到，他每周都要去导师家里喝茶聊天，在聊天中，同学们会彼此交流——比如他会分享自己研究早期资产阶级构成的心得，他的同学桑兵则会讲对于辛亥革命时期学生团体的发现，导师也会在此时补充一些学生们需要阅读的材料。所以虽然那时学校没开设什么课程，但他通过这种方式得到了学术指导。

学生与导师一对一的传授方式在葛剑雄的故事中也有体现。他在学校待的时间并不久，平时是上完课就回家；做了导师的学生之后，就开始导师家、学校和自己家三个方向轮流跑。他说自己和导师谭其骧的交往不仅仅是学术上的，也有生活上的。比如编《中国历史大辞典》的时候，他与导师一同在申江饭店长达9个月，这期间，他不仅要帮助导师找文献材料，还帮助他处理学术和行政事宜，中午一起散步聊天，交流学术观点，导师也会跟他讨论“正在形成的观点”。通过长时间的接触，葛剑雄甚至可以比导师的家人还要了解他的思想和为人。“在这个过程中，他本身的所作所为，他的言行，给我树了榜样……”

对今日学院的反思

三十多年后，第一批博士生终于成为了教授和导师，学院与学术机制也已经变化，他们对此又是如何看待的呢？“作为七八十年代成长起来的学者，或多或少都有一些怀旧情绪，觉得现在学术与各种经济利益挂钩，或多或少都有一些排斥。”许金晶对界面文化说。今昔对比，高校学院注重量化考核、学术风气有待改进，也是第一批文科博士在访谈中提到的话题之一。

罗钢在访谈中说，近十年学术环境发生了很大的变化。“一是权力和金钱的侵蚀，”他们当年写文著书是没有直接利益的驱动的，给最好的刊物发文章，“贴一张八分钱的邮票就寄过去”，现在指导博士生发文章，结果对方要一万五千元的赞助费；“二是量化考核，规定每个教师每年要发表多少文章，”再根据考核结果来发薪水。还好这种“量化考核”受到了清华大学人文社科教师的抵抗，所以清华也是全国高校人文学科里坚持到最后都不搞量化的。“这些人如果是真正的学者，你不让他思考他也一定会去思考，你不让他写作他也一定会去写作，但是不要跟他说今年要怎么样，明年要怎么样，给他强加很多束缚。”北京大学人文讲席教授李伯重也在访谈中谈到了中国学术生产中的问题，“现在中国学术风气不良，是很明显的。我十多年前写了一篇文章，就说道中国学术风气不好，许多大学学报成了学术垃圾生产地。”

他们注意到，近些年，不仅学院与学术风气与往日不同，学生也在发生着变化。李伯重说，现在有些学生读研究生是为了将来做公务员，但他更希望自己的学生是有志于学术的，所以就会跟这样的学生谈话，建议他们换导师。罗钢则讲道，他的一位师兄讲鲁迅小说讲得很投入，然而在汕头大学讲课时却被学生提问：“老师你讲这些有什么用呢？”师生之间没有共鸣，学生无法理解文学之美，这对老师来说，也是“兜头一盆凉水”。

2019布克国际文学奖（Man Booker International prize）公布了长名单，13部作品中只有2部由大型出版社出版，“全球最佳翻译作品”几乎全部由独立出版社独家刊印出版。值得一提的是，中国作家残雪的作品《新世纪爱情故事》也在长名单之列，译者为安纳莉丝·芬尼根·瓦斯曼（Annelise Finegan Wasmoen）。

《新世纪爱情故事》中文版于2013年由作家出版社出版，2018年，本书的英文版由耶鲁大学出版社出版。在这本书的中文版豆瓣简介中，称其叙述的是世界里发生的爱情故事，这些故事可能在现实世界里每天都在发生，但是人们却并不知道。关注这本书中文版的读者并不多，其豆瓣评分也只有6.6分。有趣的是，在残雪入围布克奖长名单的消息公布后，今天已经有近20名读者在豆瓣上标注了想读。而在此之前的过往6年里，标注想读这本书的读者也不过只有50人。

布克国际文学奖奖金为5万英镑，由作者和译者平分。长名单中包括还巴勒斯坦-冰岛作家马曾·马罗夫（Mazen Maarouf）的作品《枪手笑话》（Jokes for the Gunmen），从一个小孩的视角讲述了在战区发生的一系列故事，译者为乔纳森·怀特（Jonathan Wright），原文为阿拉伯语。2018年获奖得主奥尔加·托卡尔丘克（Olga Tokarczuk）的作品《让你的犁头碾着死人的白骨前进》（Drive Your Plow Over the Bones of the Dead）也榜上有名，译者是安东尼娅·劳埃德-琼斯（Antonia Lloyd-Jones），原文为波兰语。

入选的作品范围来自全世界，评委评价韩国作家黄宿涌的《黄昏时分》（At Dusk）“布局精妙，人物生动、情节巧妙”，哥伦比亚作家胡安‧加夫列尔‧巴斯克斯（Juan Gabriel Vasquez）的恐怖小说《废墟的形状》（The Shape of the Ruins）和阿根廷作家萨曼塔·施维伯林（Samanta Schweblin）生动离奇的故事集《吃鸟的女孩》（Mouthful of Birds）也在长名单之内。这份长名单的作品阵容总共涵盖三大洲12个国家、9种不同的语言。评委会主席贝坦尼·休斯（Bettany Hughes）是一名作家，她表示，13部作品“丰富了我们对小说的意义的理解”。

入围今年布克国际文学奖的作家（部分，从左至右）：萨曼塔·施维伯林、汤米·维尔林哈和奥尔加·托卡尔丘克 图片来源：Murdo MacLeod/Getty/Graeme Robertson

布克国际文学奖评委之一莫琳·弗雷丽（Maureen Freely）是作家兼翻译家，她认为今年长名单11部作品均由独立出版社出版这一现象，表明大型出版社还有更大的发挥空间。“好的独立出版社已然成为了文化界的优秀侦察员。它们虽然难以维持生计，但实际上能够在挑选作品方面更加自由或加入个人爱好，这是主流出版社难以做到的，”她说，“但我们看到情况有所变化，尤其得益于该奖项，翻译的小说作品销量不断攀升。”

去年，在托卡尔丘克的《飞行》获得该奖项一个月后，书籍销售额飙升692%，如今已经加印到第10次。上周，图书销售监测公司尼尔森（Nielsen）表示，翻译小说的销量在英国达到了2001年有记录以来的最高水平。

弗雷丽在读了100多本书后协助选出了今年的长名单作品，她表示，全世界的作家都在尝试以不同的方式应对移民问题和环境灾害。“对于可能来自于自然界的报复，我们感到惶恐并高度重视，”她说，“我们还看到对移民不利的一面，年轻一代无法舍弃父母留下的政治遗产，在不断与之斗争。”

弗雷丽强调了阅读翻译小说的重要性。她说：“只阅读英语原著小说存在着局限性。在阅读时，对于小说情节的发展，我脑中不断受到碰撞、震动、挑战和鼓舞。很多翻译作品为我打开了其他世界的大门，那些是我从未完整思考过的世界。这种阅读的好处，不仅仅在于我们能诚然倾听来自另一个世界的声音，甚至还体现在语句层面上——我认为小说中的思考方式比我自己的思考方式更有趣、更灵活。”

布克国际文学奖短名单包含6部作品，将于4月9日公布，最终获奖得主将于5月21日公布。从今年6月起，曼氏集团不再担任该奖项赞助商，改由慈善基金会Crankstart提供赞助。

《新世纪爱情故事》

残雪 著

作家出版社 2013-7

附：2019年布克国际奖长名单

《天体》（Celestial Bodies），Jokha Alharthi（阿曼）著

《新世纪爱情故事》，残雪（中国）著

《岁月》（Years），安妮·艾诺（Annie Ernaux，法国）著

《黄昏时分》，黄宿涌（韩国）著

《枪手的笑话》，马曾·马罗夫（冰岛及巴勒斯坦）著

《四士兵》，贝尔‧曼加莱利（Hubert Mingarelli，法国）著

《松岛》（The Pine Islands），玛丽昂·波施曼（Marion Poschmann，德国）著

《吃鸟的女孩》，萨曼塔·施维伯林（阿根廷和意大利）著

《梦境学院》（The Faculty of Dreams），Sara Stridsberg（瑞典）著

《让你的犁头碾着死人的白骨前进》，奥尔加·托卡尔丘克（波兰）著

《废墟的形状》，胡安‧加夫列尔‧巴斯克斯（哥伦比亚）著

《穆拉特·艾德里希之死》（The Death of Murat Idrissi），汤米·维尔林哈（Tommy Wieringa，荷兰）著

《余数》（The Remainder），Alia Trabucco Zerán（智利及意大利）著

【上海】

特别推荐：原创华语音乐剧展演季·新加坡原创音乐剧《聊斋》

演出时间：3月28日-3月31日

演出地点：上汽·上海文化广场

《聊斋》海报

随着综艺节目《声入人心》捧红了郑云龙、阿云嘎等一众音乐剧男演员，多年来处于小众地位的华语音乐剧市场终于进入了更广大观众群的视野。在过去8年时间里，上海文化广场持续举办“原创华语音乐剧展演季”，共计34部作品、94场演出在这里上演，推动了华语音乐剧的发展。“2019上汽名爵原创华语音乐剧展演季”将于3月15日至4月7日为观众奉上6部原创华语音乐剧。如果你只有时间看一部，我们特别推荐《聊斋》。

《聊斋》于2010年在新加坡首演，又于2016年复排，此次作为首部走出新加坡国门的原创音乐剧来到上海。该剧改变自蒲松龄的传世小说集《聊斋志异》，作为编剧吴熙的第一部音乐剧剧本，它并没有整段选取最脍炙人口的篇章，而是从《莲香》《水莽草》《婴宁》《封三娘》《崂山道士》等百余个故事中提取元素，糅合成了一个全新的爱情故事，讲述了天真浪漫的狐妖婴宁、风流倜傥的书生桑晓、一往情深的水鬼封三娘和嫉恶如仇的道士成半仙，在阴阳两界错综复杂的命运纠葛。新加坡《联合早报》给予了该剧极高的评价，称之为“一篇关于爱、成长、付出与救赎的浪漫寓言”。

近年来，在音乐剧中掺入摇滚乐元素是全球音乐剧市场的一个流行趋势，《聊斋》也是一部难得有着浓重摇滚基因的华语原创音乐剧。《聊斋》的音乐创作由华语流行音乐词曲黄金搭档黄韵仁和小寒包揽，两人曾为蔡健雅、张惠妹、孙燕姿、林俊杰、林忆莲、陈奕迅、蔡依林等多位知名华语流行歌手提供词曲。在这个音乐剧项目中，他们在短短两个月时间里谱写了《何去何从》《什么是爱》《夜会》《落花流水》《抱紧》等全剧23首歌曲，风格涵盖流行、抒情、摇滚、说唱，其中婴宁的主题曲《什么是爱》原为二人为蔡健雅创作的流行单曲《双栖动物》，经过歌词替换，表达了婴宁情窦初开、对人类社会和情感好奇懵懂的情绪。

“《聊斋》中的很多故事都是反映当时的社会现象，讲述的是其实有时候人连鬼都不如，所以是一个警戒作用。它的摇滚精神在于，虽然是神鬼故事，但最重要的中心是讯息——讯息是美好的还是警戒的？虽然音乐剧是摇滚，但故事本身要传达的讯息是正面的——爱可以战胜一切。这个剧有两个不同的部分，一个部分是非常摇滚的（地府），另外一个部分是摇滚抒情，是有流行元素存在的。这部剧会让很多喜欢摇滚重金属的人很过瘾，但另一些不太听摇滚的人也能接受。”作词人小寒日前在接受媒体采访时表示。

在3月初“演艺大世界——2019上海国际音乐剧节”发布会上，李宗盛特别提到了《聊斋》。他认为，全球华人都有自己对于中华文化的理解，新加坡的二代华人将传统文化通过音乐剧在世界范围内发扬光大，对中国传统文化和原创华语音乐剧的发展都有着非常积极的意义。

《魔力麦克劲舞秀》第四季

演出时间：3月14日

演出地点：PEARL珍珠剧场

《魔力麦克劲舞秀》海报

《魔力麦克》（Magic Mike）的同名电影取材自主演查宁·塔图姆（Channing Tatum）的真实经历。他曾在19岁的时候在佛罗里达州坦帕市做过脱衣舞男，故事讲述的是“魔力麦克”训练一名年轻舞者进入脱衣舞行业的故事。丢掉猎奇的滤镜，《魔力麦克》也是一个呈现人类可以如何突破身体控制的极限、达到力量、性感和美感和谐统一境界的故事。在《魔力麦克劲舞秀》里，你可以近距离看到男性脱衣舞者们力量迸发的帅气时刻。

张军主演当代昆曲《我，哈姆雷特》

演出时间：3月15日

演出地点：东方艺术中心

《我，哈姆雷特》海报

由上海张军昆曲艺术中心出品的《我，哈姆雷特》根据经典莎剧《哈姆雷特》改编，以传统昆曲的四功五法演绎《哈姆雷特》的故事内核。在这场现代昆曲表演中，张军一人分饰哈姆雷特、奥菲利亚、父亲魂灵、掘墓人等多个角色，涵盖了生、旦、末、丑四个行当，使用普通话、韵白、苏白、英语四种念白，以昆曲独角戏形式全新演绎了这一出“王子复仇记”，让中国传统戏剧与莎士比亚文本之间产生了奇妙的化学反应。例如哈姆雷特那段著名的独白“生存还是毁灭，这是一个问题”，在《我，哈姆雷特》中，主创创造性地将之用一首七言诗进行表述：

“开到荼蘼恨春去，萧萧落叶恼秋来。凭谁看破春秋事，不过歌台与泉台！”

该剧首演于2016年10月第18届上海国际艺术节，且在2018年第72届阿维尼翁戏剧节上获得了广泛好评。

英国当代著名话剧《呼吸》

演出时间：3月28日-3月30日

演出地点：上海大剧院

《呼吸》剧照

她是一个在读女博士，他是一个自由音乐人；他们看纪录片和艺术电影，他们分类垃圾保护环境，他们购买公平贸易产品抵制连锁；他们受过高等教育，有着知识分子的自省和履行社会责任的自觉，但他们也无法逃离平凡夫妇的日常烦恼：要不要生孩子？

《呼吸》是英国编剧邓肯·麦克米伦（Duncan Macmillan）的作品。在这部只有两名演员的剧中，一对年轻情侣在舞台中央巨大的跷跷板和不停变换位置的灯管营造的变换场景中，对话争执，撕开体面生活的表象，露出现代都市人的焦虑与彷徨。根据在2018年国家大剧院看过此剧的豆瓣网友“法号庙平”的评价，中文版《呼吸》的本土化处理非常出色，舞台表演及戏剧冲突都非常真实琐碎。已婚人士观看或许会有更多的感触。

【北京】

阿瑟·米勒托尼奖提名作品《特殊病房》

演出地点：国话先锋剧场

演出时间：3月13日-17日

《特殊病房》海报

《特殊病房》是一部两幕话剧，讲述了一名重婚者、保险行业成功人士莱曼遭遇车祸被送往医院特殊病房之后发生的故事。他的两个妻子都到医院探望他，每个人物都展开了一番回忆，穿插现实，拼接起一个令人难以置信又犀利严酷的故事。

《特殊病房》是著名剧作家阿瑟·米勒晚年的作品，曾荣获1999年戏剧文学最佳剧作奖提名、托尼最佳戏剧奖提名。这部剧不是一个简单的喜剧作品，米勒试图通过喜剧方式探寻社会现实问题，并表露自己的批判色彩——在物质条件充裕的今天，我们应该如何对待自己逐渐膨胀的情感需求？贪欲将带领我们向何处去？或许我们都住在这样一个特殊的病房里，需要一个机会重新审视人性与规则。

“施剑翘案”的情法之争《特赦》

演出地点：国家话剧院

演出时间：3月13日-24日

《特赦》剧照

在去年上映的姜文电影《邪不压正》中，女主角关巧红的身上被投射了民国著名女刺客施剑翘的影子。在电影中，关巧红开裁缝铺，给北平的各路名流做衣服，只是为了等待自己的仇家；而施剑翘的父亲施从滨正是在1925年第二次直奉战争中被孙传芳俘虏后枭首示众。她放开了缠了30年的双足、开始练习枪法，并搬到天津等待复仇时机。后来，她在天津佛教居士林对孙传芳连开三枪，复仇成功，随后散发传单宣布自首。

话剧《特赦》讲述的是围绕施剑翘杀人案展开的故事。辩控双方在法庭上展开了激烈的辩论，官司从天津地方法院打到河北高院最后打到最高法院，审理过程反转不断高潮迭起，社会舆论与大众同情在其中也扮演了非常重要的角色，对该案的走向与结果都产生了深刻的影响。这场围绕情与法之争的杀人案最终以民国政府特赦的方式结案，施剑翘从谋杀罪中全身而退。这个结局是大快人心还是正义未彰？社会舆论对于法律判决起到了什么作用？这些问题至今仍引人深思。

杨立新携手龚丽君牛莉《她们的秘密》

演出地点：首都剧场

演出时间：3月19日-24日

《她们的秘密》海报

《她们的秘密》故事来源于国外备受好评的一部荒诞喜剧《花的秘密》，讲述了意大利西北部一个小村子里四个普通妇人的故事。她们的丈夫在同一天发生了交通事故，恰逢第二天是所有男人入保险的体检日，面对巨额债务和繁重农事，为得到丈夫们的保险金，她们秘密协商决定假扮各自的丈夫。这虽是一部让人啼笑皆非的荒诞剧，但无疑真实地反映了家庭结构与性别议题：女性在社会和婚姻里的艰难和辛酸，已婚女性的家庭地位与权利等等。

值得一提的是，曾执导过《小井胡同》《牌坊》《茶馆》等多部作品的表演艺术家、导演杨立新，此次出山担任《她们的秘密》总导演。有“人艺话剧皇后”之称的演员龚丽君，将与小品、电视剧演员牛莉携手出演女主角，值得期待。

尤金·奥尼尔悲剧婚姻启示录《早餐之前》

演出地点：鼓楼西剧场

演出时间：3月20日-24日

《早餐之前》剧照

奥尼尔一生创作了五十余部戏剧，几乎无一例外是悲剧，《早餐之前》可以算是这位严肃戏剧奠基人的一部黑色幽默作品。《早餐之前》创作于1916-1917年，讲述了一对绝望的夫妻——阿尔弗雷德先生与罗兰太太——在一个早餐之前的日常中，走向绝境的故事。正值年轻气盛的奥尼尔，赋予了戏中酗酒、失意、敏感的诗人丈夫以自传色彩。原剧本中只有罗兰太太在不停抱怨，男主角整出戏中只出现过他的一只手，除此再无其他。奥尼尔本人也曾出演过《早餐之前》，露了一下他的手。

鼓楼西剧场版《早餐之前》首演于2014年，导演张彤做出了非常大胆的改编尝试，增加了一直没露面、没台词的丈夫阿尔弗雷德的戏份，在当时引起了不小的讨论。张彤曾经这样解释她对原作的改动，“一遍一遍思考剧本，我更迫切希望观众看到完整的两个人，阿尔弗雷德并非无话可说，他内心有着无法言喻的呐喊，也是我对剧本的解读，真相有的时候到底是什么。”以及她从《早餐之前》出发，提出的对于婚姻的认识和期待，“阿尔弗雷德不仅是在此刻的婚姻中一声不吭，更是与周遭一切的格格不入；罗兰太太在婚姻里面看似咄咄逼人，但完全是现实生活压垮了她应有的温度。他们之间没有倾听，没有理解更谈不上包容和牺牲，是两条完全独立的音轨，没有对错，走到了极致，他们的对立面才是婚姻需要的样子吧，大概能好好说话好好度日的一种关系。”

随着 “博物馆热”渐兴，上海博物馆馆员、人类学学者张经纬新近出版的《博物馆里的极简中国史》一书，引起了很多读者的关注。书中采用的人类学思路、物质文化视角颇为新颖，启发大众在博物馆里读懂中国，一窥一件件文物如何参与古人在历史中的活动，见证一个又一个重要的历史时刻。本期“艺术”版特约张经纬撰文，谈谈对于博物馆里诸多文物的这样一种不同寻常的“打开方式”。在他看来，怎样把所谓的“宝物”“珍品”还原更为纯粹的“文物”“东西”，还原为与每个人平等的人类文明的证据，是透过文物考察生活史和中国史的关键。——编者

“博物馆中每一件文物都拥有三行字，分别是名称、年代和来源地”。我很喜欢用这样一段话作为日常讲解的开场，“如果是更尽责一点的博物馆，会为这件文物再配上三行字，就是把上述这段翻译成三行英文，转眼之间，就变成了六行文字”。

如我所料，这则自嘲式的开场段子往往能引起在场听众的共鸣与笑声。然而，从某种程度上讲，这的确是所有观众在博物馆中都会遇到的一个困惑。

所有人都知道博物馆是个充满文物和知识的好地方。但是，我们真能从这属于每件文物的三行内容中，获得更多知识吗？或许更多的时候，我们在还没有走出博物馆之前，就差不多把第一行最基本的文物名称给忘记光了。

出于这样的考虑，一个想法逐渐在我心里萌生。我想要让观众知道一件最基本的事情：古人为什么要创造这些艺术品。古代的艺术家们，在什么样的历史背景之下，创制了我们今天看到的这些艺术瑰宝。这些文物又如何参与了古人在历史中的活动，见证了一个又一个重要的历史时刻。

带着这样的想法，我开始了《博物馆里的极简中国史》一书的写作。我想要让大家明白，这些博物馆中的艺术品，首先是我们的先民们在历史上创造出来的“有用之物”，他们曾经使用过这些物品，通过这些物品的交换，古人们可以建立友谊、结成婚姻，推动了人口的增长、文化的遭遇。只不过，它们中的一小部分，有幸在历史长河中，经历千年得以保留下来，进入博物馆里，让更多的人了解古典时代人们的所思所想。

通过这样一种写作方式，或许就能让博物馆展柜中那些诸如玉器、青铜器、书法、绘画、古籍，还有古人用过的瓷器、家具、服装，甚至武器装备、车马鞍轿等等，看似孤零零的艺术珍宝，不再是观众眼中可远观而不可近玩的，冷冰冰的“国家宝藏”了。而可能成为历史脉络中生动、活跃的一个见证者，告诉我们它们所亲历过的历史时刻，彻底跃出博物馆说明牌上简简单单的三行文字。

从经济生产和物质交换的角度看待文物

周王朝对江南铜矿资源的开发和利用，达到古典时代的顶峰。通过揭示这一个王朝兴衰的过程，为今天博物馆里留下的数以千万计的青铜器物，提供了有趣的解释

比起常见的对某一件文物的具体描述，我更愿意把某一类文物作为一个整体进行讨论，按照从石器时代直到清代的顺序，分别用一类文物作为一个时代的文化标签。用玉器对应史前，青铜器对应商周，博山炉对应西汉，壁画对应东汉，书法对应魏晋，佛教石窟对应北朝，茶叶和瓷器对应唐代，山水画对应宋代，江南园林对应元代，硬木家具对应明代，西洋火器对应明代，以及用蓝染布来对应清代。

要将这些器物和相关历史内容结合起来，需要一种人类学的思维方式。人类学和历史学的差异在于，在前者眼中：不论帝王将相还是贩夫走卒，都是一视同仁的古代人；不论九五之尊还是平民百姓，都是人类之一。我们理解历史发展时，不是单从政治角度出发，而是更强调经济交换的角度。

人类学有一个很强烈的诉求，就是要研究一个社会赖以生存，文化得以延续的因素。简单来说，就是“生计方式”，或者叫经济类型——靠什么吃饭，如何谋生。游牧是草原部落的谋生方式，山区人靠狩猎、采蘑菇和松茸为生。生产和消费是人类历史的最大推动力。经济生产和物质交换的角度，是我们看待古代文化和历史文物的第一视角。

在中国历史上，中原王朝和周边地区之间，其实是一个庞大交换体系的不同部分。中原王朝拥有最大的生产能力，产生了数量惊人的物品，它们可以是粮食，也可以是玉器、青铜器、瓷器等等物质产品。中原王朝手握如此大量的财富，对周边人群就产生了吸引和激励。远方的人群来到中原的周边，为王朝提供军事服务、劳力援助，甚至是提供当地的土产、特产。这样反过来又刺激了中原王朝的生产机制，制造更多的器物（玉器、瓷器）、物产（茶叶、粮食、布帛）赏赐给边境上的有功之人，为今天留下的众多文物创造了可能。

举个例子，周王朝对江南铜矿资源的开发和利用，达到古典时代的顶峰。西周依靠马车和铜矿资源，在相当一段时间里，建立了王朝的鼎盛时期。他们驾驶着战车，勒令东部的淮夷部落向他们进贡铜料。接着又把这些铜料铸成坚硬的青铜兵器，从北方游牧者那里虏获马匹。而马匹又为他们驾起新的战车，实现又一次胜利。而青铜兵器、车马用具就成为我们今天认识周文化的重要凭籍。

随着周人的疆域扩展，为了保证又足够的青铜器分封诸侯，周人就派遣楚国的先辈从陕西东部，来到南阳襄樊盆地，全权负责开采铜矿的事务。同时，为了有足够的马匹驾驶战车，又把马匹供应的事务外派给了秦国的先人。当这两个位于周人东南和西北方向的部落，在采买事业上蒸蒸日上时，周王却变得日益贫弱。后来，楚国产出的铜矿，以及秦国养殖的马匹，最终超出了周王室的购买能力。这一切既造成了周王朝的陨落，也为春秋战国时期秦、楚两国的兴起奠定了基础。通过揭示这一个王朝兴衰的过程，就为我们今天博物馆里留下的数以千万计的青铜器物，提供了有趣的解释。

另一个案例来自汉代的朔方，汉朝政府为了击败北方宿敌，便积极鼓励周边的鲜卑部落进攻匈奴。东汉为他们提供的赏赐，除了粮食谷物，还有大量的金银财富，其中就包括金银首饰、铜镜、上好的布匹，装饰品，甚至汉地制造的精良铁器。大量的封赏，使得这些部落在短短一百年里，就变成了上万人的部落国家的雏形，最终变成了汉朝的对手。而汉王朝却因为超负荷生产，削弱了自生的实力。这样的发展过程一方面让我们理解了古代王朝的兴衰之路；另一方面，也让我们明白，为什么在北方草原地带的汉墓中，出土了那么多汉代丝绸和铜镜的原因。

从这两个个案中，我们能通过文物发现王朝的运势起伏。当中央王朝和边缘地区实现生产和消费的供需平衡时，王朝就会平稳发展；当这种平衡失调时，王朝就会经历危机。基于这样的思路，只要找到当时社会围绕其建立供需平衡的那种物质产品，或者这种产品的引申物品，就能很好把握这个时代的脉络。

博山炉串联起了整部中国艺术史的构想

中国的古人通过山水画，再现了进入博山世界的登山过程。而到了晚近的时代，他们再一次依照平面的山水画，制造了立体的都市园林，一座现实中的博山

完成了历史脉络的敷设，还有一个重要任务需要完成，就是要回到“博物馆”里，帮助我们更好地理解那些重要的古代艺术品。

那些古代文物拥有另一个身份，它们还是一件古人创造的艺术品。从学术的角度讲，每件物品都能延伸出一篇艺术史的论文来。可如何让普通观众，摆脱一器一物的枯燥印象，回归到更美妙流畅的博物馆艺术体验，也是我一直以来追求的目标。

带着这样的视角就会发现，确实有一件器物串联起了整部中国艺术史的构想。这件物品就是博山炉。

这种香炉的特别之处，在于它的造型。炉座是一层层的波浪，排山倒海围绕中央，而它的盖子就像从大海里升起一座仙山。在这座山峰之间的山谷里，隐藏了很多山洞，还有各种灵异的动物造型，比如小猴子、兔子等等，不仔细寻找还不一定能发现。等香炉里面的香料点燃，会有烟雾从这些山洞中冉冉升起，就像一座真的隐藏在云端的高山一样。

这座高山其实就是古人想象中逝者安息的彼岸世界。在人们心中，逝者之灵会生活在生者附近的高山上，尤其是云雾缭绕的山尖。他们时不时还会回到自己的后代身边，看一下后人的生活，比如逢年过节的时候。人们会想象把自家死者之灵从山顶的云雾世界邀请回来，等节庆欢度结束，再把他们送走。而这座想象的高山就成为了人们心中最美好的极乐世界的代名词。

这样一种微缩的景观让我们知道了中国古人想象中的天堂模样，在这之前，对于这个神仙世界，都只有模糊的文字描写。而在被汉代的工匠用立体的形象表现出来之后，中国人的精神世界就从这座海上神山开始基本定型。以后包括绘画、雕塑、园林，甚至建筑、地毯编织、服饰图样在内所有的平面和造型艺术，全都是从这里演变出来的。对中国古典美学来说，可谓影响深远。

同样的，中国山水画的构图往往具有一种似曾相识的模式。从画面的最下端开始，有一片开阔的水域（江河的一部分）等待着观众。水域的尽头有一条小溪，溪上有一座小木桥，桥上有几个赶路人或者挑担的樵夫正在过桥。等待他们的是一条进入山中的小路，在小路两旁，是源源不断的泉水、奇特的山石，还有被路人惊起的飞鸟。画面最主要的部分，是云雾环绕，看起来几乎无法攀登的崇高山峰。这和画面下端行色匆匆的赶路人正好形成了一种对应。这其实是从一个画家的视角，描绘了一段进入山林秘境的旅程。

从某种意义上讲，山水画之山，归根结底，其实就是博山炉上所刻画的山峰。而山水画之水，其实也是围绕着博山的滚滚江海之水。当我们明白了这一要点，对整部中国绘画史便有了一种幡然醒悟的感觉。

借助这一思路，我们就可以把各种传统绘画类别统合起来。人物画，是在入山路上遇到的引路人。这个引路人或者是打扮普通的“渔樵耕读”，或者是相貌特别的罗汉、菩萨，随时准备点化入山的问道者。花鸟画，是小溪边看到的祥瑞景象，这些花卉和瑞鸟，代表着一个祥和安宁的生态世界。哪怕一棵竹子，一块岩石，都不是普通的草木，而是入山探秘过程中，偶遇仙境中的特别收获，这些主题在更晚近的时代演变为竹石图一类的主题。

可这还远远不是中国古典艺术的全部，古人的想象力和创造力往往超出我们的想象。他们自打造出了博山炉一开始，就始终沿着这样的路径，没有停歇过创作的脚步。通过山水画，他们再现了进入博山世界的登山过程。而到了晚近的时代，他们再一次依照平面的山水画，制造了立体的都市园林，变成了一座现实中的博山。

于是，我们可以看到，元代的园林建筑师们，往往会把前辈留下的山水之作，当作是一张可以按图索骥的施工草图，来建造他们心目中的人间胜景。

比如，元末收藏过《浮玉山居图》的郑元祐曾评价此画：“此间大山堂堂，小山簇簇，杂树迷离，岩多突兀，烟霭迷津，但闻泉声，舜举其画，得其真玄也”。而这幅作品的收藏兼鉴赏家顾阿瑛，就真的依样放大，把画中的大山，变成了园林中的假山，画中的泉水变成了假山中的瀑布和池塘。在他的私人庭院中活生生地造出了“玉山佳处、钓月轩、芝云堂、可诗斋、读书舍、种玉亭、小蓬莱、湖光山色楼、书画舫”等二十六处著名景点。让小桥流水、杂树珍禽，这些山水画中的点缀，现在都生动活现地成为了园林生活的一部分。把这座园林，复制成了一幅可以让人纵身一跳、触手可及的山水画。

就这样，从香炉到画作，再到园林的过程，使得中国传统审美旨趣的神韵，也历经数千年而被延续下来，深入到我们生活的方方面面。其实如果我们细心一点观察还会发现，书中未提到的，汉唐流行的“海兽葡萄”纹铜镜，明清瓷器、服饰上偏爱的“海水江崖”纹图案，都来源于这一古老的原型。

每一件文物，都是人类文明的证据

从文物中把握历史的脉络，勾绘中国传统艺术的进化历程，将艺术品视作历史变迁见证者，这样的思维方式，或许能让我们思考更多。这样一种基本思路来自我本人的人类学经历。在我之前出版的人类学作品《四夷居中国——东亚大陆的人类史》中，我已经尝试过，将古代文物文化的创造过程，作为我们解读历史上人类活动的重要窗口，让每个读者更清晰地看到物品背后生产-消费机制对人类文明的推动作用。

如今，我希望能将这种有趣的尝试进一步延伸，让每一位观众都能像人类学家一样思考。从冰山一角中，想象整座冰山。从博物馆的一件文物背后，看到历史上存在过的成千上万件相同的制品——假设商代制作了一万件铜鼎，十万件玉器，其中经过三千多年的大浪淘沙，或许才能在今天留下一两件精品——以及每件文物背后庞大的生产体系，和参与它们生产、传递的无数人们。通过这样一种研究物质文化的视角，或许可以帮助我们把那些所谓的“宝物”“珍品”，或者历史名人的遗物，重新还原为更为纯粹的“文物”，还原为与每个人平等的人类文明的证据。

最后，回到本文开头的那个段子，我们是否“彻底跃出博物馆说明牌上简简单单的三行文字”？每个人心中应该都有自己的答案。

感谢这个能在电视机前欣赏《国家宝藏》、聆听《如果国宝会说话》的时代，是丰富、新颖的视听传媒让更多观众了解、熟悉了这些中国传统文化的亲历者。但更重要的是，作为一名文物研究者与作者，我更期待每一位读者在节目之余，阅读之外，能迈出居室，走进真实的博物馆或文化遗址当中，亲眼一睹那些参与中华文明创造过程的重要遗物，获得那些属于我们自己的真知灼见。